Intervista a Sonny Greer

by Scott K. Fish
Traduzione di Agostino Marzoli[1]

Sonny-Greer-1

William “Sonny” Greer è nato a Long Branch, New Jersey, il 13 dicembre 1903. “Non ero un bambino ricco”, ricorda, “ma non me la passai mai male. Eravamo una famiglia felice. Mia madre e mio padre erano molto religiosi. Mia madre era severa con noi. Il mio vecchio era un ‘onorevole scapestrato’! Mio padre era in grado di tirar fuori dal nulla vino, birra o whiskey! Avevo due sorelle e un fratello e l’amore tra noi era egualmente distribuito”.

Sonny fu il cuore pulsante di una delle più grandi orchestre d’America, la Duke Ellington Orchestra, dal 1923 al 1951. Di certo uno dei migliori batteristi di bigband del jazz, Sonny suonava un enorme drum set per l’epoca, sempre in una maniera musicale e spesso comica. Il suo rimpiazzo nell’orchestra di Ellington fu Louis Bellson! Sonny vive con sua moglie Millie, che conobbe al Cotton Club negli anni Venti. Sono entrambi persone affascinanti, divertenti e intelligenti, con un’entusiasta memoria del loro passato e Sonny è ancora attivo. Passa il tempo fuori dal suo appartamento a Manhattan a suonare con il suo amico, il pianista Brooks Kerr.[2] Kerr è praticamente un’enciclopedia vivente di Ellingtonia e fu presente a parte di questa intervista.

Ho ascoltato un po’ della musica degli anni ’20 di Ellington la scorsa notte e ho iniziato l’intervista chiedendo a Sonny come fosse differente suonare con un tubista e poi con un contrabbassista.

SG: Un tubista più di tanto non può fare. Non può fare molte cose come un contrabbassista.  Non usammo molto la tuba. Però usammo due contrabbassisti.[3] Vedi, un contrabbassista può coprire più terreno di un tubista. Così c’erano molte cose che poteva fare. Un tubista non può fare più di tanto. Un contrabbassista può fare un sacco di cose, come un pianista.

SF: Quale fu la differenza tra suonare con i bassisti Wellman Braud e Jimmy Blanton?

SG: Come il giorno e la notte. Jimmy Blanton era un virtuoso del contrabbasso. Era così bravo, che quando suonavamo a Boston, il contrabbassista della Boston Symphony, Koussevitzky, veniva a vedere Jimmy. Era uno dei contrabbassisti di punta della Boston Symphony e gli piaceva così tanto ascoltare Jimmy. Duke aveva sempre fiuto per i ragazzi in gamba. Koussevitzky era un bravo contrabbassista, ma Jimmy Blanton era il Re! Duke era un volpone. Metteva Blanton davanti a tutti. Koussevitzky era venuto nel backstage e aveva preso una sedia, così la mise proprio sul palco di fianco a Blanton! Non sentì mai nessuno suonare il basso come quello. Nessuno!

Vedi, Braud suonava differentemente, così come Jimmy suonava in un altro modo ancora, ma entrambi avevano energia da vendere! Si scatenavano soltanto quando volevano degli assoli o cose del genere. Poi negli anni Quaranta fu proprio Blanton a suonare il basso. Braud se ne andò nel 1935.

SF: Come ti sei appassionato alla batteria?

SG: Quando ero un bambino, vidi un attore di vaudeville di nome J. Rosamond Johnson. C’era un piano e batteria. Avevano un bellissimo spettacolo e il batterista era alto e molto, molto affabile. Cantava come un usignolo e non vidi mai nessuno suonare la batteria come quel tipo. Rimasero in teatro per una settimana e li andavo a vedere ogni sera.

Più o meno nello stesso periodo, mi intrufolavo furtivamente in una sala da biliardo e mi esercitavo a biliardo perché mi affascinava. Avevo solo 14 anni. Lì c’era lo stesso tipo che suonava la batteria e lo sconfissi a biliardo. Disse: “Ehi, ragazzino! Dove hai imparato a giocare così?”. Dissi: “Oh, da nessuno parte. Ci vuole solo molta concentrazione”. Disse: “Tu mi fai vedere come giocare, ed io ti insegnerò a suonare la batteria!” Quell’uomo era il mio idolo. Dissi: “Affare fatto”. Presi circa cinque o sei lezioni da quel tipo per imparare i fondamentali.

SF: Ascoltavi molta musica da ragazzo?

SG: Ero così impegnato come un diavolo che non avevo la possibilità di ascoltare la musica. Non era come è adesso. Ho sempre amato la musica. Avevamo una pianola a casa, di quelle in cui si inserivano i rulli. Pensavo che quella fosse la fine del mondo.

Quando ero al liceo, avevamo una grande orchestra per le assemblee e cose del genere. Tutti i ragazzi suonavano il violino ed il batterista era il peggiore della band. Non ci avevo fatto caso! Era il più tonto! Non era sveglio in classe. Era solito inventarsi una scusa per uscire dalla classe: “Devo andare ad esercitarmi”. Diceva sempre ai professori: “Vado ad esercitarmi in musica” ed usciva dalla classe al liceo. Sapevo che potevo batterlo. Era orribile. Non riusciva a fare niente. Così l’insegnante di musica, la donna che aveva formato l’orchestra, decise di darmi una possibilità nella band. Era anche la nostra insegnante di lingua ed io ero uno dei suoi alunni bravi. Al di fuori di una scuola completamente integrata, io ero l’unico di colore nella band. Nella mia vita non avevo mai suonato con una band di colore finché non mi trasferii a Washington.

Avevamo un piccolo gruppo al di fuori di quell’orchestra, eravamo in otto. Sapevano suonare e leggere. Avevamo due ragazze che cantavano. Facevo qualsiasi cosa per fare un po’ di soldi. Lavorai anche per una lavanderia a domicilio. Avevo una mappa delle strade. I pescherecci venivano sulle coste del New Jersey e ogni giorno, dopo scuola, andavo lì a fare commissioni per i pescatori. Caricavano di pesce il mio piccolo carretto fatto in casa e nel vicinato divenni l’“uomo pesce”. Facevo anche commissioni per la drogheria! Non mi dispiaceva lavorare. Non ero mai pigro. Facevo sempre qualcosa. Ne ero ossessionato. Volevo sempre fare soldi per darli a mia madre e mio padre.

Feci anche il caddy. I caddy erano apprezzati ed io ero il caddy numero uno di un club molto privato. Facevo il caddy per una delle figlie di Krueger, il più grande produttore di birra dell’Est all’epoca. Un giorno eravamo fuori sul corso; io stavo caricando una pesante borsa. Non avevano golf carts. Così stavamo camminando e prendemmo l’ottava buca nel rough! Questa ragazza in ogni caso non sapeva giocare a golf. Sai come sono i ricchi… C’era un ostacolo d’acqua sull’ottava buca e lei mandò la pallina lì. Disse: “Caddy, va’ a prendere la mia palla”. Era una di quelle palline da golf che galleggiavano. Così mi tolsi le scarpe e mi preparai per entrare nell’acqua quando vidi un serpente! Era nell’acqua con la pallina da golf in bocca! Ho una paura fottuta dei serpenti. Disse: “Caddy, prendi la mia palla” ed io: “No, va’ tu a prenderla!” La lasciai lì sull’ottava buca. Lanciai giù le pesanti borse e me ne tornai a piedi al golf club.

La stessa donna mi vide anni dopo a suonare con Duke alla Carnegie Hall. Venne a salutarmi. Disse a tutti “Lui era il mio caddy” e le persone che erano lì dicevano “Oh, sei pazza. Lui non può aver fatto il caddy per te!”

Dopo che mio padre vide che mi ero dedicato alla musica e che non lo avrei seguito nel fare l’elettricista per la Pennsylvania Railroad, disse: “Non mi interessa cosa tu sei, ma sii il migliore. Non lasciare che qualcuno ti inibisca”. Poiché avanzavo nel suonare la batteria, cominciai a farlo sempre di più.

SF: Quando ti sei trasferito a Washington? E come accadde?

SG: Quand’ero un ragazzino, un’estate presi un lavoro con quattro giovani musicisti che lavoravano nell’orchestra di buca del Red Bank Theater nel New Jersey. Sono cresciuto con Count Basie e Cozy Cole. Basie era sempre voluto essere un batterista. Lui e Cozy erano soliti intrufolarsi nel teatro gratis dicendo che erano i miei aiutanti. Si sedevano nella buca con me. Avevo circa tre pezzi. Count prendeva uno dei miei tamburi, Cozy ne prendeva un altro, io l’altro ancora e così loro non dovevano pagare. Poi presi un lavoro al Plaza Hotel ad Asbury Park, in New Jersey. I Conway Brothers – che erano famosi – mi invitarono a Washington per un weekend dopo la stagione. Così andai. Il secondo giorno che ero lì, stavo giocando a biliardo (il mio primo amore) in una sala da biliardo vicina all’Howard Theater. All’improvviso, il direttore del teatro viene e mi fa: “Ragazzo, mi serve un batterista. Il mio batterista è stato mandato via dalla città da sua moglie. Ha gli alimenti arretrati”. Il batterista era un tipo bizzarro di nome Tootie Perkins, che suonava con una band portoricana. Andai lì e fu la prima volta che vidi Juan Tizol. Rimasi lì per tre anni a suonare per gli spettacoli nella buca. Suonavamo fino all’una del pomeriggio. Poi ottenni un altro lavoro da mezzanotte alle due ed è quando conobbi Duke. Quando ero l’attrazione principale al Plaza Hotel con i Swanee Serenaders, Duke faceva il lavapiatti lì! Io ero una star! Non me l’avrebbe mai perdonato… Lo prendevo in giro tutto il tempo.

SF: Torniamo indietro per un minuto. Quando eri a scuola, studiavi percussioni e lettura della musica?

SG: Avevamo un’insegnante molto severa. Insegnava ogni cosa: le basi e i rudimenti. Era molto brava. Insegnava a tutti come leggere la musica. Non era niente di difficile, era una cosa nella media. Non era musica difficile. Molto semplice.

SF: Così dopo il liceo, fu la fine dei tuoi studi formali?

SG: Fu così. Sapevo in che direzione stavo andando. Nessuno poteva dirmi niente. I ragazzi al mio tempo erano più interessati a suonare nel modo corretto. I ragazzi ora non lo fanno come facevamo noi. Io non mi esercitavo mai fuori di scuola quando ero a casa. Man, mai! Mi avrebbero ucciso se battevo sui tamburi intorno a casa. Mi mettevo sotto e mi esercitavo a lavoro. Provavo qualcosa e se mi piaceva lo tenevo. Se non mi piaceva, lo buttavo via. Non ho mai suonato in modo meccanico nella mia vita.

SF: Quando hai conosciuto davvero per la prima volta Duke?

SG: Un giorno stavo in un angolo con Duke, Toby Hardwick, Claude Hopkins, Peter Miller ed i suoi due fratelli. Eravamo lì, ma io stavo in disparte! Mentendo come un cane! Ma non avevano mai visto nessuno come me. Duke era sempre calmo e timido, ma c’era un ragazzino lì, uno dei fratelli Miller… Era come Jo Jones, sempre in testa al palcoscenico. Così lo feci fuori. Non era mai stato al di fuori di Washington, ed io stavo parlando di New York e di Fats Waller, Willie The Lion [Smith], James P. Johnson. Dissi: “Ragazzo, questi sono i miei amici del cuore!”. Mentendo come un cane, dissi: “Ragazzo, noi usciamo sempre insieme”. Rimasero a bocca aperta. Sai com’era Duke. Lo presi e così ogni volta che vedevi me, vedevi anche lui e Toby. Non eravamo una band, ma se Duke prendeva un lavoro, io ero lì. Se Toby prendeva un lavoro io ero lì. E nel frattempo avevo altri due lavori.

Una sera partecipammo ad un concorso amatoriale al teatro. Il premio era qualcosa come 25 dollari. Duke conosceva due pezzi: “Soda Fountain Rag” e “Carolina Shout” che aveva imparato da un rullo di pianola. Vado alla sala da biliardo e dico ai ragazzi che li voglio al teatro come claque. Dico: “Quando Duke va su, deve vincere quel premio perché abbiamo bisogno di soldi!” Così Duke va e suona il suo “Carolina Shout” e quei tizi si alzano in piedi, acclamando e spaventando Duke a morte. Duke dice: “Ho preso i soldi” ed io rispondo: “Dammi i miei”. Lui fa: “Per cosa?” ed io: “Non hai sentito tutta quella cagnara? Ero io là sotto, man”. Così ci facemmo una bella cena in un ristorante ed una caraffa di corn whiskey. Così, ogni volta che c’era un concorso Duke diceva “Ehi! Porti il fan club?” ed io rispondevo “Yeah!”

Una sera in un altro teatro non c’erano soldi in palio. Il premio era una valigia. Dissi: “Che cosa ci facciamo con questa valigia? Non dobbiamo andare da nessuna parte”. Così mettemmo su il solito fan club e Duke vinse la valigia. La prendemmo e la demmo in pegno. Duke mi guardava con stupore.

Toby aveva un ignobile macinino che per farlo partire bisognava spingerlo per metà isolato. C’è un grande parcheggio a Washington chiamato Rock Creek Park. Il presidente Wilson era lì, in una di quelle lunghe auto Pierce-Arrows. La nostra macchina stava correndo giù dalla collina per farla partire quando i freni si rompono! Stavamo correndo giù dalla collina e vedevamo tutte quelle Pierce-Arrows andare da qualche parte. Ma noi non riuscivamo a fermare la macchina! Tutta l’FBI e tutti quelli che erano lì saltarono fuori dalle loro auto. Non sapevano cosa stesse succedendo. L’FBI dovette fermare tutta la scorta, con il presidente e tutti gli altri. Toby schiantò l’auto contro un albero e noi saltammo fuori e quelli dell’FBI ci dicono: “Cosa diavolo state facendo, ragazzi?”. Eravamo terrorizzati! Dico: “Signore, i freni non hanno funzionato. Questo è il motivo per cui siamo venuti giù di corsa dalla collina”. “NON SAPETE CHE QUELLO È IL PRESIDENTE?”, “Sì signore”. Beh, tu diresti che qualcuno abbia fatto lo Zio Tom… Ragazzo, feci giusto la mia routine. Era un classico. Dissi a Toby: “Non salirò mai più in macchina con te”. Il giorno dopo ero di nuovo nella stessa ignobile automobile.

SF: Poi il nucleo di quella che sarebbe diventata l’orchestra di Ellington si trasferì a New York?

Sonny-Greer-2SG: Fats Waller venne a vedermi. Aveva una band a quel tempo, ma i musicisti avevano iniziato una faida tra di loro e si erano ritirati. Fats dovette lasciare lì ed aprire a New York. Ero l’unico a Washington che conosceva. Mi fa: “Sonny, sono stato a Washington abbastanza. Ti piacerebbe andare a New York?”. Gli dico: “Yeah, sono pronto a tornare”. E lui: “Puoi metter su una band da bar?”. Rispondo “Yeah man. Quanti ne vuoi?”, “Cinque o sei”. Così presi Duke, Arthur Whetsol e Elmer Snowden. Quattro. Io e Duke andammo prima, Toby venne più tardi. La sua zietta viveva a New York e noi dormivamo nel suo appartamento. La prima sera portai Duke al Capitol Palace Cafe. Ci suonava Willie The Lion. The Lion mi aveva visto, ma non lo conoscevo bene. Così frequento The Lion e mi metto a parlare di brutto su di lui. Gli dico: “Lion, vecchio mio, voglio presentarti il numero uno, il mio amico Duke, di Washington”. Dice: “Siediti, ragazzo” ed io: “è un pianista, Lion”. Duke non aveva mai visto nessuno come quello. Aveva sentito parlare di lui, così Lion iniziò a suonare. Aveva una sommaria band e come suonavano, man! Dopo un po’ Lion dice a Duke: “Ehi, ragazzo, suona qualcosa per me. Fammi sentire”. Duke si mette lì e suona “Carolina Shout” proprio come James P. Johnson. Lion fa: “mi piace”. Una sera James P. venne nel caffè. Lion disse a Duke. “Suona quella roba di nuovo”, così Duke suonò la stessa cosa che James P. aveva suonato sul rullo di pianola! E James P. disse: “Oh yeah. Mi piace”. Da quel momento in poi fummo molto intimi.

SF: Quando ascolto le prime registrazioni di te con Elmer Snowden, molte delle cose che suoni con le spazzole sono all’unisono con il ritmo del banjo. Era qualcosa che facevi consapevolmente?

SG: No. Entrambi ascoltavamo il piano. Il piano era predominante. Ascoltavamo sempre quello. Il bassista? Non dovevamo mai ascoltarlo. Anche lui ascoltava il piano, perché i pianisti fanno così tanti cambi [di ritmo] differenti. Il pianista sta nel mezzo di tutto. Tutti i pianisti sono pazzi. Devi sapere questo. Puoi anche darmi mille dollari e non riuscirei a dirti cosa Brooks sta per suonare. Neanche lui sa cosa sta per suonare. Nessun pianista lo sa. Suonano come si sentono di suonare. Nessun pianista al mondo va avanti con un pattern stabilito. Non mi interessa chi è. Non suonano mai la stessa cosa due volte. Il migliore al mondo neanche lo fa.

SF: Beh, neanche i migliori batteristi, giusto? Tu non suonavi niente allo stesso modo.

SG: No. Devi essere sempre sveglio. Quando io, Brooks e Russell Procope suonavamo al Gregory’s di New York, man, suonavamo tanta di quella roba. I ragazzi non ci credevano! Pensavano che fosse tutta roba nuova. I ragazzi normali pensavano che fosse roba nuova, man. Ma non era niente di nuovo! Erano le stesse cose che suonavamo molti anni fa. Iniziammo lì per suonare per due settimane e ci rimanemmo quasi quattro anni. Quel piccolo vecchio posto era affollato, pieno zeppo. Non riuscivi neanche a camminare, dal lunedì alla domenica, con la pioggia o col sole. Man, quel posto non è mai più stato così.

SF: Devi sentirti alla grande a suonare ancora, no?

SG: Oh yeah. Sai una cosa divertente? Su al West End Cafe il lunedì sera quel dannato posto diventa sempre più grande. Quella è la peggior serata della settimana. Nessun locale fa soldi il lunedì. Ti volti e la prima cosa che vedi è un sacco di gente, e sta lì proprio per me e Brooks. È tosto. A volte abbiamo portato pure un contrabbassista strepitoso: Aaron Bell. È bravo. Insegna in qualche college in New Jersey.

SF: Quali batteristi ascoltavi quando tu emergesti? Andavi mai a guardare dei batteristi che ti eccitavano?

SG: No.

SF: Mai? Non hai mai visto Chick Webb o…

SG: Chick era un buon amico mio e di Duke. Mi piaceva. Tutti quei ragazzi suonavano. A quel tempo o lo dimostravi o tacevi. Non c’erano vie di mezzo. O eri bravo o te lo potevi scordare. C’erano così tanti batteristi che suonavano. Veri artisti. Kaiser Marshall era un grande batterista. Walter Johnson era un mio buon amico. Era un bel tipo. Veniva spesso al Gregory’s prima che si ammalasse di brutto.

Man, noi non avevamo sere libere! Non avevamo tempo di fare visita a nessuno. Se mi ci imbattevo, bene, altrimenti scordatelo. Eravamo così impegnati che non avevamo tempo. Lavoravamo tutte le sere incluso il lunedì e la domenica. Nessuna sera libera. Man, capitava che il Cotton Club si prendeva un intero show e la band per un concerto di beneficenza in un hotel. Ne facevamo almeno uno a sera. Il Cotton Club era il posto. Roba d’alto livello. Tutti quei ricchi di downtown vivevano al Cotton Club. Se venivi a New York e non andavi al Cotton Club, non avevi visto New York. Si pensava che Harlem fosse il paradiso. E lo era! Chiunque di downtown veniva su e se ne andava ovunque, a qualsiasi ora della notte. Non si sentiva mai parlare di aggressioni e quella roba là. Era bellissimo.

SF: Sonny, puoi darci un’idea di com’erano quei locali che vendevano alcol di contrabbando?

SG: Oh sì. Cantavo con la band. Man, Leo Bernstein, il nostro manager, faceva così tanti soldi e si ubriacava così tanto che per poco non mi dava il registratore di cassa. Sapevo quando era ubriaco. Tutto ciò che dovevo fare era cantare “My Buddy” e potevo prendere qualsiasi cosa al mondo! Così Fats Waller stava suonando il piano per il maestro di cerimonie dello show, Bert Howell. Duke non stava suonando il piano. Così io e Fats andammo su e facemmo un po’ di intrattenimento, cantando quelle canzoni un po’ spinte. Facemmo così tanti soldi con le mance, che Duke rimase con gli occhi fuori dalle orbite! “Ehi, man, suonerò io il piano”. Dissi: “No, no. L’abbiamo preso io e Fats”. Avevamo 7 o 8 ragazze che Leo Bernstein aveva assunto come hostess, ma stavano lì per gli addii al celibato. Così, man, non si sedevano con nessuno finché le loro tasche non erano a posto, mi capisci? Così noi ci voltammo verso il piano dove loro si sarebbero sedute. Fu il primo posto in cui facemmo centro. Man, il tizio ci voleva dare 2 dollari. La ragazza gridò: “Cosa ci fanno con 2 dollari? Non ci fanno niente!”. Così il tizio provò a impressionare le ragazze, fece colpo, e noi gli mettemmo una di quelle belle. Ma quando Leo Bernstein era ubriaco, dissi: “Le notti sono lunghe finché ci siamo noi, my Buddy”. Man, quello iniziò a piangere e si mise le mani in tasca. Io e Fats dicemmo: “Ce l’abbiamo fatta, ce l’abbiamo fatta!”. Era l’epoca del proibizionismo e si suppone che non si vendesse whiskey. Le persone non potevano prendere alcun whiskey finché non mi vedevano, perché ricordavo le facce di tutta quella gente. Disse: “Sonny, quelli laggiù vogliono del whiskey. Li devo servire?”, Dissi: “Sì, sono a posto”.

BK: Sonny era l’osservatore.

SG: E non ho mai fatto un errore.

BK: E quando gli agenti federali facevano irruzione, quel posto si trasformava in una chiesa e Sonny veniva fuori dicendo: “Non serviamo niente se non vino. Questa è una chiesa”.

SF: Come facevi a sapere quando gli agenti federali avrebbero fatto irruzione?

BK: Il campanello. Era un seminterrato.

SG: Avevamo un portiere di nome Slim che riusciva a fiutarne uno lontano un miglio. Slim si sbrigava a suonare il campanello. Non appena il campanello suonava, diventava un locale diverso, man. In un minuto tutti i pannelli venivano rigirati e l’intero posto assumeva un’atmosfera differente.

SF: Durante l’epoca delle big band, le band suonavano per i ballerini, giusto? Non era come suonare per dei “musicisti”?

SG: Noi non avemmo mai un ruolo nel suonare per i musicisti. Se capitava che erano lì… erano lì! Ma suonare direttamente per loro? Non lo facemmo mai. Quando Fletcher Henderson era al Roseland Ballroom, lui suonava per i ballerini. Benny Goodman pure. Ricordo che veniva ospitata una guest band ogni settimana al Savoy Ballroom. Tutte le big band ci andarono, ma la band di Chick Webb le faceva tutte fuori. Così un giorno arrivò il nostro turno.

Chick aveva dei ragazzi così forti. Noi suonavamo all’Apollo Theater la settimana prima di andare a suonare contro Chick. Così tutti accorrevano all’Apollo a dire “Man, nessuno ha mai fatto fuori Duke, ma Chick può riuscirci perché è tutta la settimana che provano”. Duke semplicemente rideva. Non gli dava peso. Noi non provammo. Semplicemente suonammo nello show. Noi non avevamo tempo di provare alcuna band. Chick aprì. Il posto era affollato, poiché Chick era di casa al Savoy. I suoi ragazzi ebbero una grande ovazione. Noi ci mettemmo dietro ad ascoltare.

BK: Se una band finiva su un accordo di Do settima, Duke sapeva abbastanza bene come risolvere il successivo accordo più alto per l’inizio del loro primo pezzo. Ad esempio, se Chick finiva su un accordo di Do maggiore, Duke partiva da un Do maggiore a un Do settima a un accordo di Fa. Non solo lo risolveva… lo tirava su. Così, aveva un effetto che sollevava chi ascoltava.

SG: Salimmo sul palco e Duke suonò un po’ il piano – giusto io e lui fino a quando lanciava le ultime quattro battute – finché suonava la tonica e noi sapevamo cosa avremmo dovuto suonare! Aprimmo con “Rockin’ In Rhythm”. Le persone si alzarono e applaudirono. La gente non ballava! Si misero intorno al palco. Riprendemmo dove Chick aveva lasciato e andammo sempre più in alto. Chick scuoteva la testa. “Perché devi suonare tutta quella musica fin lì?”. Il tipo che ci aveva scritturato lì disse “Chick, suppongo che suonerai meglio i valzer ora”.

Ma Duke ed io andavamo pazzi per Chick. Ed egli andava pazzo per Duke. Chick chiese: “Duke, l’hai fatto per me?” Duke disse: “Man, abbiamo solo suonato per una serata, questo è tutto”. Poi tornammo al Cotton Club dove li demolimmo di nuovo.

Sonny-Greer-3Sonny Greer fa comparire una foto di un enorme drumset. Il set era così impressionante che ne fu fatta una menzione speciale nel libro di Jim Haskin, The Cotton Club: “Greer e le sue percussioni fornivano il fuoco della musica della band (di Ellington). Aveva un’incredibile batteria di percussioni, ogni cosa, dai tom, ai rullanti ai timpani e una volta appurato che la band sarebbe rimasta per un po’ in un club, si portava davvero bella roba. Sonny più tardi ricordò: ‘Quando prendemmo il lavoro al Cotton Club, divenne molto importante come ci presentavamo. Ero un designer per la Leedy Manufacturing Company di Elkhart, in Indiana, e il presidente della compagnia aveva un favoloso set di batteria fatto per me, con timpani, campane tubolari, vibrafono, ogni cosa. I musicisti venivano al Cotton Club solo per vederlo. Il valore era di tremila dollari, molti soldi per l’epoca, ma divenne un’ossessione con i malviventi, che facevano pressione sulle band per avere batterie come la mia e spesso anticipavano soldi per essa’. Con un tale equipaggiamento, Greer, poteva produrre ogni possibile suono di tamburo, e al Cotton Club impressionava i clienti, facendo comparire come per magia guerrieri tribali, le tigri mangiatrici di uomini e i danzatori di guerra. Ma i suoi ritmi erano solamente il fuoco del suono della band”.

SG: Il mio cameriere personale faceva splendere la mia batteria come oro. I tamburi avevano i cerchi e i blocchetti cromati eccetto per i piatti e i gong che erano dorati. Il cameriere li teneva luccicanti come diamanti. Molto costoso.

SF: Avevi disegnato tu quel set?

SG: Sì. Normalmente i batteristi non usavano tutta quella roba. Io avevo ogni cosa. Timpani, vibrafono, campane tubolari e altri tamburi. Usavo il vibrafono solamente per degli accordi sotto i cantanti. Non sono Lionel Hampton. A Duke piaceva venire lì e suonarli tutto il tempo. Io disegnai molti tamburi per Leedy. Quando uscì il primo timpano a pedale, io aiutai a disegnarlo. Molti rullanti, tom e differenti idee sulle spazzole e una linea di piatti.

SF: Leedy costruiva i propri piatti?

SG: No. Zildjian a Boston. Gli diedi molte idee. Molti pochi batteristi lo sanno, ma puoi riconoscere un buon piatto dalla campana. Se la campana non è troppo a punta – più piatta – avrà un suono migliore.

SF: Eri solito smorzare i piatti per gli accenti.

SG: Oh sì. Man, è passato così tanto tempo che me ne sono dimenticato. Era solo qualcosa che facevo, tutto qui.

SF: Riuscivi ad usare il tuo set Leedy in studio di registrazione?

SG: No. C’era sempre un set di batteria nello studio di registrazione. Se volevo qualcosa di speciale prendevo la mia roba. Ma c’era sempre un tecnico che era molto preciso. Voleva che ogni cosa fosse perfetta. Non è come si sente ora. Alcune di queste persone d’oggi non suonano. Senti dei gatti di campagna, man, non stanno suonando! Non sono capaci a cantare, non suonano. Sono patetici.

BK: Sonny aveva un cameriere di nome Jonesy che intonava sempre la cassa di Sonny in SOL.

SG: Sempre. Ne sapeva più sulla mia batteria di quanto non ne sapessi io. Ragazzo, era qualcos’altro. Lui e Ivy Anderson non andavano mai d’accordo. Non erano nemici – erano amici. Ogni volta che lei voleva qualcosa non voleva che nessuno andasse se non Jonesy, e Jonesy non le dava mai il resto. Lei dava a Jonesy venti dollari per del pollo arrosto o qualcos’altro e diceva “Jonesy, dammi il resto” e lui rispondeva “Non c’è resto”. Lei perdeva la testa! Ivy si infervorava, man. Jonesy non dava mai il resto a Duke, non dava mai il resto a me.

Una volta un tizio diede in regalo a Duke una delle più belle fisarmoniche. La tenevano nel bagagliaio. Viaggiavamo sempre col nostro proprio pullman. Jonesy vide la fisarmonica e la vendette! Qualche settimana dopo Duke disse “Jonesy, prendi la mia fisarmonica” e Jonesy rispose: “Man, non riesco a trovarla da nessuna parte”. L’aveva venduta! Era un personaggio. Era stato un fattorino del Cotton Club ed era così simpatico che Duke gli chiese “Ti piacerebbe venire in viaggio con noi?” e lui disse “Yeah”. Così lo prendemmo con noi. Era un grande. Faceva qualsiasi cosa per essere in un certo posto ad una certa ora. Lui ed io eravamo i primi in teatro. Quando la band arrivava noi avevamo messo su l’intero set. Tutto. Tutti i camerini erano spenti. Potevi fidarti ciecamente di Jonesy. Non lasciava toccare la batteria da nessuno. La conosceva a menadito.

SF: È vero che usavi le pelli dei timpani sulla tua cassa della batteria?

SG: Sì.

BK: Era così che si accordava con il bassista. Il bassista prendeva un Si e Sonny un Sol sulla cassa ed erano in perfetta armonia. O un Re in armonia col Sol. Blanton prendeva sempre un Re.

SG: Fu mia l’idea di usare le pelli dei timpani e Duke pensò all’idea di intonarle. Fui il primo a provare l’hi-hat. Leedy costruì il primo hi-hat ed essi mi inviarono uno degli originali. Lo usai al Kentucky Club.

BK: Lo inviarono lo stesso giorno a Chick Webb e a Chick non piacque! Sonny, chi fu il primo batterista che hai mai ascoltato suonare il ritmo jazz sul piatto ride?

SG: Penso fu Kaiser Marshall quando era con la band di Fletcher Henderson.

SF: C’era un certo legame tra i batteristi degli anni Trenta e Quaranta?

SG: Eravamo tutti amici. Amici stretti. Socializzavamo. I musicisti erano tutti più intimi in quell’epoca. Tutti andavano a visitare tutti e ci si frequentava. Oggi è un’atmosfera diversa. I ragazzi? Non puoi dirgli niente oggi. O agisci o taci. Se tentennavi passavi brutti momenti. Ma se tu suonavi bene, ti venivano a vedere. Ti dicevano se eri in grado di suonare. Era un piacere essere circondato da ragazzi come quelli perché c’era molto affiatamento. Mi chiamavano “The Sweet Singing Drummer”. Ragazzo, io avevo più gente che mi odiava.

SF: Perché?Sonny-Greer-4

SG: Perché venivamo trasmessi alla radio da costa a costa ogni settimana. Cantavo con la band e avevamo un po’ dei migliori annunciatori del giro. Man, suonavamo tutti i migliori pezzi in un’ora. Se eri uno che lavorava dopo le sette di sera… beh, nessuna preparava la cena per il proprio marito! I mariti lavoravano tutto il giorno ed odiavano la nostra band. Dalle sei alle sette ogni cosa si fermava. Se non avevi mangiato prima del nostro show, ti diceva male.

SF: Quando l’orchestra lavorava sui brani musicali, come affrontavi gli arrangiamenti? C’erano molte prove di preavviso per eseguire le canzoni?

SG: Eravamo l’unica band che non suonò mai lo stesso concerto alla Carnegie Hall due volte. Duke scriveva musica appositamente per esso. Ogni concerto che facevamo, suonavamo pezzi diversi. Non venivi lì per ascoltare “Oh, Susanna” o una di quelle canzoni trite e ritrite. Avevamo musica nuova di zecca per ogni concerto alla Carnegie Hall e noi ci suonavamo ogni anno. Per noi ogni giorno era un nuovo giorno e una nuova sfida.

SF: Usavi degli spartiti per la batteria per gli show nei club?

SG: No, man. Suonavamo come ci sentivamo di suonare, proprio come facciamo adesso.

SF: Quando hai conosciuto per la prima volta Jo Jones?

SG: Jo era all’Ovest nel 1936. Era il mio number one. Era diverso da tutti. Lo vidi con Basie a Kansas City da qualche parte, con la band di Bennie Moten. Mi piaceva proprio Jo. Era lo stesso Jo Jones che conosci ora. Mi chiama “Mr. Empire State Building”. Un Natale trovò il più vecchio paio di scarpe che potesse trovare, le impacchettò e disse: “È il tuo regalo di Natale. Mi è costato molto”. Man, doveva aver posseduto quelle scarpe un migliaio di anni! Erano impacchettate tutte per bene, man. Le lanciai nella pattumiera. La volta successiva che lo vidi glielo dissi: “Sonny, parlami del regalo di Natale che ti ho dato!”

SF: Mentre la batteria progrediva per tutti gli anni ’30, ’40 e ’50 con gente come Jo Jones a seguire, ti piaceva cosa stava succedendo?

SG: Beh, Jo Jones suonava come suona ora. Non ha cambiato mai il suo modo di suonare. Non che io sappia, e l’ho visto molte volte.

BK: E di Davey Tough che dici?

SG: Beh, quando Davey uscì dalla Marina, stava suonando al Chicago Theater e si fermò a Chicago e trovò un hotel dove fermarsi. Il direttore mi chiamò e disse: “C’è un ragazzo qui che si è appena congedato dalla Marina, il suo nome è Davey Tough. Ha detto che è un tuo buon amico. Lo lascio salire in camera?” Gli dico: “Certo. Dagli ciò che vuole”. Era mezzo malato. Fu l’ultima volta che lo vidi. Un bel tipo. Bravo batterista. Era uno di quelli bravi. Non solo a suonare, intendo come persona. Era un grande. Non pensavo che fosse così malato. Morì poco dopo che tornò a casa.

SF: Hai avuto occasione di vedere gente come Kenny Clarke al Minton’s, e Max [Roach]e Art Blakey?

SG: No. Vedi, quando finivo un lavoro, poi non andavo mai da nessuna parte. La gente diceva sempre: “Passa qui”. Ma erano per lo più musicisti di strumenti a fiato che andavano in quei posti. I veri batteristi e bassisti evitavano quei posti perché ogni volta che andavano lì, c’era qualcuno che voleva che si mettessero a suonare, per accompagnare qualcuno.

BK: E ti tocca suonare 99 milioni di chorus di “I’ve Got Rhythm” per accompagnare qualcuno.

SG: Non ci andavo mai.

Una volta stavamo suonando allo Stanley Theater di Pittsburgh. Scendo dal palco e mi trovo un ragazzino che mi dice: “Signore, hai una pelle di tamburo?”, risposi “Yeah”. Mi sono sempre piaciuti i bambini. Così lo portai dietro le quinte e gli diedi un intero tamburo. Mi dimenticai di questa cosa. Anni dopo, un gruppo di batteristi stava chiacchierando giù a Broadway e un batterista dice: “Ti ricordi quella volta che tu mi hai dato un tamburo? Io sono il bambino che venne nel backstage e tu gli regalasti il tamburo”. Era Art Blakey.

SF: Cosa c’è in programma per te e Brooks? Sheila stava parlando di un disco.

BK: Non solo quello, ma lei sta provando ad organizzare due o tre settimane per Sonny e me. Esclusiva.

SF: Il libro di Sonny è certo?

BK: Sì. Non uscirà prima del 1982. Sonny lo sta scrivendo. Il titolo provvisorio è I Wax There.

SG: È proprio l’opposto di Music Is My Mistress di Duke. Sono successe così tante belle cose.

SF: Ascolti ancora musica, Sonny?

SG: Sono andato a vedere Sophisticated Ladies[4]. La band era molto buona. Hanno reso il palco come il caffè del Cotton Club. Bellissima illuminazione. I canti e i balli erano la fine del mondo. Duke sarebbe stato orgoglioso di ciò.

SF: Ascolti più i batteristi?

SG: Non faccio caso a cosa fanno.

SF: Con quale set stai suonando al West End?

SG: Leedy. Quella batteria è l’ultimo set prima che Leedy vendette a Ludwig. Dovrei rifarla perché molti specchi si stanno staccando.

SF: Come hai imparato a suonare con le spazzole?

SG: Non importa quanti soldi mi hanno offerto, è una domanda a cui non posso rispondere. Era più facile suonare con le spazzole che con le bacchette. Molto più facile!

SF: Vuoi dire qualcosa per concludere?

SG: Non ho mai deluso i ragazzi della band. Potevamo prendere un sostituto per un sassofono, una tromba o un trombone, ma Duke ed io eravamo indispensabili. Mia madre morì quando stavamo lavorando al Lafayette Theater. Dissi: “Duke, non voglio andare” e lui disse “Tu devi andare”. Duke era solito chiamare mia madre “mama”. Sai chi mi sostituì? Kaiser Marshall. Ma non su la stessa cosa. Il mio unico rimpianto è che mia madre e mio padre non mi videro mai suonare.

© Copyright 1981 Modern Drummer Publications, Inc. Used by Permission.

____________________________

[1] Articolo del 1981 (l’anno prima della morte di Sonny Greer), pubblicato sulla rivista Modern Drummer con il titolo Sonny Greer: The Elder Statesman Of Jazz
[2] Chester Monson Brooks Joseph Kerr III (26 dicembre 1951 – 28 aprile 2018) è stato un pianista jazz, conosciuto anche per essere un profondo conoscitore della musica e della vita di Duke Ellington, al quale dedicò degli album (come “Soda Fountain Rag – The Music of Duke Ellington” e “Brooks Kerr Salutes Duke Ellington”). Alla fine degli anni ’70 formò un trio con gli ellingtoniani Sonny Greer e Russell Procope, con i quali si esibì regolarmente. Di lui si diceva “He Knows More Ellington Than Duke Himself
[3] Nel periodo 1935-1938, Ellington utilizzò nella sua orchestra due contrabbassisti: Hayes Alvis e Billy Taylor Sr.
[4] Sophisticated Ladies fu un musical dedicato alla vita di Duke Ellington, che esordì a Broadway al Lunt-Fontanne Theatre il 1 marzo 1981 e terminò il 2 gennaio 1983, dopo 767 recite e quindici anteprime. Il musical fu concepito da Donald McKayle, diretto da Michael Smuin, con la coreografia di McKayle, Smuin, Henry LeTang, Bruce Heath, e Mercedes Ellington, scenografia di Tony Walton, costumi di Willa Kim e luci di Jennifer Tipton. Il cast originale includeva Gregory Hines, Judith Jamison, Phyllis Hyman, Hinton Battle, Gregg Burge e Mercer Ellington al quale si aggiunse in corsa il fratello maggiore di Hines, Maurice.
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Billy Strayhorn. La libertà di amare

Nato il 29 novembre 1915, Billy Strayhorn viene considerato, a buon titolo, un genio del jazz e della popular music del XX secolo. Brani come Take The ‘A’ Train, Chelsea Bridge o Lush Life sono diventati patrimonio di ogni buon musicista o cantante jazz che si rispetti. Svolse però la sua attività quasi sempre da dietro le quinte, senza che il suo nome fosse di pubblico dominio e spesso all’ombra dell’ingombrante amico, mentore e protettore Duke Ellington.
Il suo innato talento e il raffinato gusto lo contraddistinsero durante tutta la vita e gli valsero l’affetto e l’ammirazione dei musicisti di tutto l’ambiente del jazz; cosa non scontata, non solo perché non fu mai una personalità di spicco e al centro della scena musicale, ma perché fu uno dei casi più unici che rari, nella storia del jazz, di un musicista dichiaratamente omosessuale (ambiente, ricordiamolo, piuttosto omofobo, soprattutto nella comunità nera).
Cresciuto in una famiglia con un padre violento che segnò profondamente la sua vita, intraprese gli studi musicali con buoni risultati. Ancora adolescente scrisse Lush Life, una canzone con delle armonie molto sofisticate e un testo raffinato destinata ad essere considerata, molti anni dopo, come una delle canzoni più belle di sempre.

Billy Strayhorn accompagna al pianoforte Kay Davis durante un concerto di Duke Ellington alla Carnegie Hall nel 1948

Quando Ellington lo conobbe nel dicembre 1938, riconobbe subito il talento di quel giovane musicista di Pittsburgh e lo prese sotto la sua ala protettrice. Lo ospitò a casa sua, chiedendo alla sorella Ruth e al figlio Mercer di prendersene cura mentre se ne andava per una delle sue lunghe tournée con la sua orchestra. Fu così che in qualche modo gli Ellington adottarono il giovane musicista. Incaricato dal Duca inizialmente come paroliere dei suoi brani, si fece ben presto notare come arrangiatore e compositore originale. Parte del grande successo di Duke Ellington dai primissimi anni ’40 fino ai ’60 è senza dubbio da attribuire all’enorme contributo di Strayhorn. Ellington riconobbe sempre l’importanza del suo fidato amico e adottò il suo brano d’esordio scritto per l’orchestra, Take The ‘A’ Train, come sigla d’apertura dei suoi concerti. Di lui scrisse: “Billy Strayhorn era il mio braccio destro, quello sinistro, gli occhi che avevo dietro la testa; le mie onde cerebrali viaggiavano nel suo cervello, e le sue nel mio.”

Billy Strayhorn in una rara apparizione in pubblico con la sua Take The ‘A’ Train

Sebbene recenti ricerche abbiano dimostrato che i due musicisti componessero in realtà separatamente ed avessero tratti stilistici differenti, Ellington e Strayhorn si divertivano a confondere il pubblico su chi avesse composto cosa.

Oltre ad essere un raffinato compositore ed un buon pianista, Billy Strayhorn era anche un ballerino di tip-tap e fu co-fondatore dei Copasetics, un gruppo di ballerini devoto alla divulgazione e all’organizzazione di eventi di tap dance.

Prestò il suo attivismo anche nell’ambito delle lotte per i diritti civili dei neri. In particolare, come il suo amico Ellington, era molto in sintonia con le idee di Martin Luther King, del quale nutriva profonda stima.
Lo troviamo così ad arrangiare e dirigere uno dei brani con il testo più sfacciatamente agguerrito che Ellington abbia mai scritto, all’interno dello spettacolo My People. Dedicato al reverendo King e ai tragici fatti di cronaca di Birmingham, in Alabama, e parafrasando il celeberrimo spiritual Joshua Fit The Battle of Jericho, il brano King Fit The Battle of Alabam è un grido di rabbia contro la repressione violenta della polizia nei confronti dei manifestanti.

“King Fit The Battle of Alabam” da “My People”

Billy Strayhorn ebbe due grandi amori, il primo dei quali fu il pianista Aaron Bridgers, con cui rimase insieme finché quest’ultimo si traferì a Parigi. L’altro fu il compagno Bill Grove, che gli rimase vicino negli ultimi anni. Ebbe però un altro rapporto davvero speciale: quello con la cantante e attrice Lena Horne. La promosse, la incoraggiò e la aiutò nella sua carriera di cantante e donna di spettacolo. Lei ne era follemente innamorata ed era molto gelosa del suo intimo amico. Gli chiese addirittura di sposarla, nonostante sapesse che l’amore non era corrisposto (per lo meno un certo tipo di amore). Successe poi che Lena Horne si sposò sul serio, con un altro uomo. Non solo si consultò prima con Billy, ma impose al futuro marito di far vivere Billy con loro, nella stessa dimora. Fu così che Billy Strayhorn venne adottato una seconda volta, ma questa volta dalla sua protetta e intima amica.

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Il 26 dicembre del 1965 ebbe luogo un grande evento nella Fifth Avenue Presbyterian Church di New York. Duke Ellington eseguì il suo Concert of Sacred Music. Tra un brano e l’altro Ellington lasciò spazio a Strayhorn, il quale si sedette al pianoforte per accompagnare Lena Horne in una sua nuova canzone, il cui testo fu scritto per l’occasione dal Reverendo C. Julian Bartlett. Quella fu l’ultima esibizione in pubblico di Strayhorn.

A Christmas Surprise, da “A Concert of Sacred Music”

Strayhorn continuò a collaborare, seppur con meno frequenza, con Ellington, ma quella fu la sua ultima apparizione in pubblico. Di lì a breve, la vita di Strayhorn fu tutta in salita: gli ultimi anni la malinconia prese il sopravvento e l’alcool divenne il suo rifugio. Morì neanche due anni dopo, il 31 maggio 1967, per un cancro all’esofago.

Pochi mesi dopo, Duke Ellington volle dedicare al fraterno amico un album interamente di sue composizioni, “…And His Mother Called Him Bill”. Finita la seduta di registrazione, i musicisti dell’orchestra stavano mettendo a posto i loro strumenti quando Ellington si sedette al pianoforte e iniziò a suonare Lotus Blossom. Fortunatamente i microfoni erano rimasti accesi e la commossa esecuzione fu talmente intensa che la RCA decise di inserire nell’album proprio quella esecuzione fuori programma.

Nel bel mezzo del suo Secondo Concerto Sacro del 1968, Duke Ellington volle ricordare le Quattro Libertà con cui visse Strayhorn durante la sua vita:

Libertà dall’odio, incondizionatamente
Libertà dall’autocommiserazione
Libertà dalla paura di poter fare qualcosa che aiuterebbe qualcun altro più che lui stesso
Libertà da quel genere di orgoglio che fa pensare a un uomo di essere migliore del suo fratello o del suo prossimo

Riding on Duke’s Train

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Nella mole non indifferente di testi riguardanti Duke Ellington, difficilmente si riesce ad immaginare che possa esserci spazio per della letteratura di carattere diverso dalla saggistica o delle (auto)biografie. Eppure c’è qualcuno che ha pensato di scrivere sull’argomento un romanzo per ragazzi, che fa immergere immediatamente il lettore nel mondo di Ellingtonia.

Mick Carlon insegna inglese nelle scuole medie e superiori ed ha una grande passione per il jazz. Il connubio di queste due attitudini si è così tradotto in Riding on Duke’s Train, romanzo che si legge in un pomeriggio, dalla scrittura veloce e coinvolgente. È la storia di Danny, un bambino di appena nove anni rimasto da poco orfano, che si intrufola su un treno in una notte del 1937 in Georgia. Destino vuole che quello è il treno di Duke Ellington e della sua Famosa Orchestra, che porterà il ragazzo a Harlem e poi in tournée in Europa. Il racconto è inventato, ma le vicende che si susseguono sono assolutamente fedeli a ciò che vissero Duke Ellington ed i suoi uomini alla fine degli anni ’30 ed è ricco di dettagliate situazioni in cui si trovarono i nostri eroi, come quando rimasero per breve tempo ostaggi nella Germania nazista, mentre la attraversavano in treno dai Paesi Bassi alla Danimarca, durante la tournée europea del 1939. Le vicende sono raccontate attraverso gli occhi di Danny che, da facchino/tuttofare dell’orchestra, ci racconta le personalità ed i caratteri di personaggi come Rex Stewart, Cootie Williams, Sonny Greer, Ivie Anderson e dello stesso Duke Ellington, che lo adotterà nella sua famiglia.

È un libro per ragazzi, dicevamo, ma è un romanzo adatto anche agli adulti curiosi di conoscere ed addentrarsi nel mondo e nella musica di Duke Ellington. Vale la pena, a questo punto, leggere cosa ha detto il celebre storico del jazz Nat Hentoff a proposito di questo libro e del suo autore: “Ho conosciuto Duke Ellington per 25 anni. Duke fu il mio mentore. L’Ellington in questo libro è l’uomo che ho conosciuto”. Ed ancora: “Duke era solito dire che il suono individuale di un musicista rivelava la sua anima. Mick Carlon è uno storyteller dell’anima”.

Dal libro ne è nata una sceneggiatura per un film, scritta dallo stesso autore insieme a Ken Kimmelman che ha già vinto numerosi riconoscimenti come il Primo Premio all’ Harlem International Film Festival di New York; Primo Premio al Socially Relevant Film Festival di New York; Primo Premio al Copenhagen Film Festival; Primo Premio al Largo Film Festival (Svizzera) ed è attualmente finalista al Berlin Film Festival.

Purtroppo, nonostante l’ottimo riscontro di pubblico, attualmente Riding on Duke’s Train è stato pubblicato solamente in lingua inglese. Aspettiamo fiduciosi un’edizione italiana!

Titolo: Riding on Duke’s Train
Autore: Mick Carlon
Editore: Leapfrog Press
Prima edizione: 2012
ISBN: 978-1-935248-06-4

 

Candice Hoyes: On a Turquoise Cloud

Candice Hoyes

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“Questo album è un sogno che si è avverato poiché questo gruppo di devoti ed impeccabili artisti ha scelto di sostenerlo.”

È la stessa Candice Hoyes, di cui andiamo a commentare questo album del 2015, ad usare queste parole nelle note di copertina. Ed ascoltando questo disco, la sensazione è proprio di immergersi in un sogno fatto di atmosfere estatiche e tinte turchesi.

Candice Hoyes è un soprano dal timbro che non passa di certo inosservato: è caldo, pulito, avvolgente. Forse non rapisce subito, ma sa distillare vibrazioni positive mano a mano che la si ascolta, come il sapore lasciato in bocca da una buona grappa barricata.

L’album è un sincero e convincente tributo alla musica di Ellington e soprattutto ad alcune delle sue cantanti più significative. I brani selezionati per questo album non sono mai banali ed è chiaro come siano il frutto di una attenta ricerca e cura. Non a caso, la cantante si premura di ringraziare nel booklet lo staff dello Smithsonian Institution che possiede e preserva buona parte dell’eredità ellingtoniana. Ed è senza dubbio un lavoro di sinergia ed interazione, cosa facilmente riscontrabile dal lavoro sugli arrangiamenti fatto un po’ da tutti i musicisti che hanno contribuito a questo album. Gli arrangiamenti, appunto, sono tutti di spessore e perfettamente concepiti per questa formazione e cuciti intorno alla voce e alla personalità della cantante. Tutto ciò può essere riassunto nel sottotitolo dell’album che recita: Rare Ellington Songs for Soprano & Octet.

Candice Hoyes si presenta subito come virtuale erede di quella Kay Davis che negli anni ’40 incise dei capolavori assoluti nella discografia di Duke Ellington e che la vedevano impegnata, con la sua voce impostata, come timbro puro, priva di testi, al pari di un qualsiasi altro strumento musicale, in brani come On a Turquoise Cloud, Transblucency e Violet Blue che la Hoyes ha riesumato per riportarli a nuovo splendore. C’è però da osservare che in queste particolari composizioni la voce della Hoyes non riesce ad amalgamarsi perfettamente con i timbri degli altri strumenti, ma spicca quasi come una voce solista, cosa che fa perdere gran parte del fascino di queste composizioni.
Altra canzone, un tempo appannaggio della Davis , è la poco nota Brown Penny, qui interpretata senza ampollosità a vantaggio della scorrevolezza della melodia.

Ma il tributo che Candice Hoyes fa alle voci ellingtoniane non si limita a Kay Davis. La vediamo infatti a suo agio nell’interpretare, seppure dandone una propria impronta, canzoni a suo tempo scritte per Alice Babs e Adelaide Hall. Del repertorio della prima appartengono Heaven, Almighty God e Far Away Star. Quest’ultima, composta da Nils Lindberg per la Babs, non solo mostra un eccellente arrangiamento ad opera del sassofonista Ted Nash, ma è anche una vetrina per i musicisti che nelle altre tracce si limitano ad accompagnare la cantante e che qui invece si esprimono in begli assoli. Al repertorio di Adelaide Hall invece appartengono Blues I Love To Sing – in cui mette in risalto anche le vocalità più rauche e viscerali –, Creole Love Call – a cui, oltre alla celebre risposta alle ance, aggiunge personalmente delle liriche al tema – e la spensierata Baby di Jimmy McHugh e Dorothy Fields.

Vi è poi Come Sunday, cantata da Mahalia Jackson nel 1958. Il famoso tema spiritual – in origine concepito all’interno della suite Black, Brown and Beige – è talmente bello nella sua semplicità, che giustamente la nuova interprete non aggiunge nulla di nuovo, ma si limita a cantare la melodia.

Un discorso a parte va fatto per due brani interpretati da due ospiti speciali. Uno è A Single Petal of a Rose interpretato dal caldo clarinetto basso del leggendario Joe Temperly. Suo personale cavallo di battaglia, questo brano viene eseguito inizialmente quasi a cappella da Temperly: la sua interpretazione è da pelle d’oca, con il vibrante timbro del clarinetto basso che si inerpica per i lunghi arpeggi della melodia. Ad esso segue la Hoyes, la quale, per l’occasione, ha aggiunto un testo alla toccante melodia.

L’altro special guest è il trombonista Wycliffe Gordon, il quale inizialmente espone il tema di Almighty God a campana aperta per poi mostrare tutta la sua maestria nell’uso della sordina plunger, nella miglior tradizione dei trombonisti ellingtoniani.

Candice Hoyes non dimentica di tributare in questo album anche il genio di Billy Strayhorn (di cui si è già ascoltata Violet Blue) chiudendo l’album con una toccante Thank You For Everything che altro non è che la versione provvista di liriche di Lotus Blossom, brano che negli ultimi anni della sua carriera Ellington era solito suonare a chiusura dei suoi concerti in memoria del suo amico scomparso.

Per concludere possiamo dire che On a Turquoise Cloud è un album assolutamente ricercato e curato nei minimi particolari. La voce della Hoyes può tuttavia non essere apprezzata da tutti per la particolarità del timbro e per la preponderante presenza della sua personalità. Ciò che però va detto è che questo album non può limitarsi ad un solo ascolto, perché la sua raffinatezza si deposita nell’animo dell’ascoltatore poco a poco, per poi gustarla appieno in un secondo momento.

Intervista ad Art Baron

Art Baron, all’anagrafe Arthur John Baron, è un trombonista jazz di New York che si unì all’orchestra di Duke Ellington negli ultimi mesi della sua esistenza. Ebbe il tempo di compiere l’ultimo grande tour internazionale dell’orchestra che toccò molti paesi in Europa ed Africa e partecipò alla prima mondiale del Third Sacred Concert, eseguito a Londra, nell’abbazia di Westminster. In seguito alla morte di Ellington, Art Baron continuò a far parte dell’orchestra ellingtoniana guidata dal figlio di Duke, Mercer Ellington. Oltre ad aver suonato con moltissimi musicisti jazz di fama mondiale come Buddy Rich, Illinois Jacquet, Mel Tormé, Joey DeFrancesco e con la Lincoln Center Jazz Orchestra, lo si è potuto ascoltare anche al fianco di artisti pop e rock come Bruce Springsteen, Lou Reed, Stevie Wonder e James Taylor.
Negli ultimi anni, ha fondato il gruppo The Duke’s Men con il quale reinterpreta la musica di Ellington.

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Ci mettiamo in contatto con Art Baron in videochiamata in una calda sera d’estate per una lunga e piacevole chiacchierata.[1]

Agostino Marzoli: So che hai iniziato nel 1973 la collaborazione con Duke Ellington… All’epoca molti musicisti dell’orchestra di Ellington furono ingaggiati dal figlio Mercer. Fu così anche per te?

Art Baron: La storia è questa: c’era un locale notturno in centro città che si chiamava The Rainbow Grill. Vi era, all’interno, un locale che si chiama The Rainbow Room, che ora è di nuovo lì. Non ricordo di preciso, comunque il Rainbow Grill si trovava nell’edificio dove si trovava la NBC. Duke aveva una piccola band lì. Di solito la sua band era composta da 15 o 16 elementi, ma lui aveva creato una piccola band che suonava dal martedì al sabato: giusto cinque sassofoni, forse una tromba, basso, batteria e Duke. Ma la domenica sera si riuniva l’intera band al completo: 5 sassofoni, 4 o 5 trombe, 3 tromboni… Avevano bisogno di avere la band al completo. La persona che sostituii, che se ne andò per dirigere una sua band, era Murray McEachern. Non sono mai riuscito a ringraziarlo poiché se ne era già andato… Così suonai il trombone lì per due domeniche. C’era un trombone basso, Chuck Connors, che ci suonava sin dagli anni ’60, ed un italiano, Vincenzo Prudente.

AM: Qual è stata la tua reazione quando hai scoperto di dover suonare con l’orchestra di Ellington?

AB: Te lo immagini? Avere 23 anni ed essere chiamato per suonare con Duke Ellington!

Non ho mai avuto dubbi… Ho sempre saputo che nella vita ci sarebbe stata buona musica, ma quello che è successo veramente… Nel 1971 fui ingaggiato da Steve Wonder per circa un anno e mezzo e cominciai ad andare in tour, e quando tornai a New York suonai molto in varie big band e gruppi jazz.

Insomma…  Ricevetti questa chiamata da una persona che mi piacerebbe ricordare, Mercer Ellington, il quale aveva bisogno di un trombone solo per due serate. Non avevo mai pensato di ottenerne di più e – sai cosa? – mi sarei accontentato comunque se avessi avuto solo queste due serate… Ma quando mi venne offerto di lavorare a tempo pieno, rimasi stupefatto!

C’era un mio caro amico, un fantastico trombettista… Suonava con Benny Goodman. E a un certo punto Mercer chiamò lui, Jimmy Maxwell – James Maxwell… Te lo ricordi il film Il Padrino? Ecco, era lui che suonava la tromba… Era un caro amico!
Mercer disse: “Jimmy, ho bisogno di un trombone” e Jimmy disse: “Chiama Art Baron!”
Conosci il trombonista Tricky Sam Nanton? Lavoravo con la sordina plunger da molto tempo, così Jimmy disse a Mercer, per scherzare: “Art Baron è più simile a Tricky Sam di Tricky Sam! È più simile all’originale dell’originale!” E fu così che Jimmy mi consigliò a Mercer: “Suona come Tricky Sam Nanton! Suona molto più lui come Tricky Sam che Tricky Sam stesso!”
Sì, ebbi una grande raccomandazione! Fu il numero uno!

AM: Com’è andato il primo incontro con Duke?

AB: Avevo ricevuto l’ingaggio per suonare due serate la domenica. Durante la seconda, eravamo a Boston, Massachusetts, e c’era un grande evento, il Boston Tea Party. Stavamo suonando all’esterno, era estate, la fine di agosto pressappoco. Stavo andando verso il palco a sistemare le cose, per iniziare, e mi sento chiamare da Duke: “Artie, torna indietro alla roulotte!”. Lui aveva una roulotte, un camerino su ruote! Era una roulotte di quelle grandi. Disse: “Vieni da me. Voglio parlarti a proposito di suonare con la mia band”. Pensai: “O mio Dio! Ho già avuto da Ellington due serate e adesso vuole che io faccia parte della sua band!” E così, dopo l’esibizione, andai verso la sua roulotte. C’era ogni tipo di cibo, di alcolici, forse della grappa e del buon vino! Lui mi disse: “Serviti da bere e prendi qualcosa da mangiare”! C’erano molte persone dentro la roulotte, forse una trentina. Non saprei dire di preciso, ma era comunque molto affollato! E così Duke mi disse: “Vuoi entrare nella mia band? Ci piacerebbe molto! Vorremmo averti nella band! Bla bla bla…” Ad un certo punto, all’improvviso, si sentì dalla dall’altra parte della roulotte una voce di una donna che diceva: “Duuuke, sono io! Sono qui! Dai vieni! Vieni!” E Duke mi disse “Soltanto un minuto”. Duke amava le donne, e lei lo stava chiamando, e così andò! Mi disse: “Artie ritornerò da te dopo, prendi qualche cosa da mangiare, prenditi qualcosa!”. E così mangiai delle melanzane, presi una birretta… Duke tornò circa 25 minuti dopo e cominciò di nuovo a parlarmi: “Che cosa ne pensi? Ti interessa entrare nella mia band? Ne hai il tempo?” Così, dopo che mi unii alla band, andammo in Europa… anzi, prima Chicago due o tre settimane, poi Europa, Etiopia – in Africa –  Zambia. Suonammo il Terzo Concerto Sacro! Fu un bel periodo…[2]

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L’orchestra atterra ad Addis Abeba ed è accolta dall’imperatore d’Etiopia Hailé Selassié con un grande leone. Art Baron è il secondo da destra

Così, tornò a parlarmi e di nuovo quella voce: “Duuuke, Duuuke!” Insomma, ritornò dopo altri 25 minuti… C’erano fuori degli amici che mi aspettavano … Non ci potevo credere! Duke aveva un pezzo di carta con su scritto il suo numero di telefono. Me lo diede e mi disse: “Non è facile parlare adesso, quando torni a New York vieni da me”. E così lo chiamai il giorno dopo e gli dissi che era stato bello parlare, che mi sarebbe piaciuto molto unirmi alla sua band ed andare in tour con loro.
E lui mi disse: “Bene!”

AM: Quell’orchestra era profondamente cambiata rispetto a qualche anno prima. Ancora vi militavano però dei vecchi maestri, vere colonne portanti dell’orchestra, come Harry Carney, Paul Gonsalves e Russell Procope. Tu avevi solo 23 anni… Che rapporto c’era tra i ‘vecchi’ dell’orchestra e voi giovani?

AB: Il nostro rapporto era incredibile! Sai, io ero un hippy! Avevo la barba lunga, i capelli erano lunghissimi… E non mi giudicavano. Ero vestito in jeans… Blue jeans e maglietta. La maggior parte di queste persone indossava ogni giorno un magnifico completo a tre pezzi. Ed io ero un hippy! Eravamo diversi hippy: Rocky White, Barrie Lee Hall e la cantante Anita Moore. Ci avevano dato un nome per noi quattro! È il nome di una serie televisiva degli anni ‘70 che si chiamava MOD Squad. Tutti noi avevamo sui 23-24 anni e la moglie di Barrie Lee aveva l’abitudine di chiamarci The MOD Squad! Noi quattro sul pullman venivamo chiamati così. Era il soprannome di noi musicisti più giovani. Gli altri avevano tutti sui 50, 60, 70 anni! Duke aveva 73 anni! Harry Carney aveva 65 anni. Russell Procope aveva… Russell era un grande amico… Cootie, anche lui era un grande amico!

AM: A proposito di Barrie Lee Hall… Cootie Williams gli regalò la sua tromba!

AB: Quando Barrie Lee si unì alla band, un mese o due prima di me, suonava bebop. Suonava come Freddie Hubbard, tutto il genere di roba moderna. Ma si sedette vicino a Cootie, per anni, ed imparò a suonare in old style, alla maniera in cui si usava per imparare dai maestri! Diceva di essere stato seduto ai piedi del maestro! Per lui fu come un padre, come un mentore… Ed imparò con il vecchio modo di imparare!

AM: Oltre a suonare il trombone, so che suoni molti altri strumenti. Nel Terzo Concerto Sacro, ad esempio, ti si può ascoltare al flauto dolce…

AB: In occasione del Terzo Concerto Sacro Duke mi sentì suonare il flauto dolce nel camerino! Non gli piaceva molto il flauto, aveva scritto giusto qualche cosa per il flauto, ma gli piaceva molto il flauto dolce!
E così scrisse per me, per il Terzo concerto sacro, un assolo per The Lord’s Player, il Padre Nostro, con il flauto dolce.

AM: Questo concerto ha un carattere molto intimo e meditativo… Non è il trionfo di gioia ed entusiasmo che era stato il Secondo Concerto Sacro. Si avverte, nell’esecuzione, una certa intensità emotiva. Come vivevate voi dell’orchestra quell’evento? Eravate consapevoli del profondo significato che Ellington dava alla musica sacra oppure per te e gli altri era un concerto come un altro?

AB: Fu completamente fuori dal comune! Per quanto mi riguarda, personalmente – ed è la mia esperienza soggettiva – quando iniziai a suonare con Duke Ellington, avevo appena iniziato a rifletterci – 1 o 2 mesi prima – e la mia idea di musica e della comprensione di essa è: non è semplicemente “ok suoniamo un po’ e poi andiamo a divertirci e a conoscere delle ragazze” – che pure ho fatto! – Ma si trattava più che altro di aver conosciuto il senso profondo della musica. E Duke stesso parlava spesso di questa musica, soprattutto dei suoi tre concerti sacri che erano estremamente importanti per lui… Tutti e tre!

Alcuni critici, per tutti e tre i concerti sacri, non capirono. Dicevano “mi piace il Duke Ellington degli anni ’50, non questo” ma si trattava soltanto di alcune persone. Alla maggior parte della gente piaceva e capiva con quanto amore e quanta cura si stava dedicando a questo tipo di musica.

AM: Cosa pensi dell’Ellington uomo religioso?

AB: Duke diceva una cosa di sé stesso: che era un uomo molto religioso. Fece una vita meravigliosa: ebbe delle fidanzate, si divertì molto, continuò a produrre musica fino alla morte. Mentre era nel letto d’ospedale, aveva un pianoforte che suonava e componeva nuove canzoni. Ma era molto religioso… Diceva di sé stesso che era un fattorino del Signore – hai presente un fattorino? Quello che con la bicicletta va in giro a consegnare i giornali… – Ecco, lui diceva: “sono un fattorino del Signore”.

Quindi questa musica significava il mondo per Duke! Sapeva che stava per morire ed aveva bisogno del suo aiuto. Intendo dire, sapeva che era vicino alla fine…ed era così importante per lui…

Vorrei dire qualcosa sul Terzo Concerto Sacro, ma lasciami aggiungere una cosa prima.

Aveva un dottore speciale, Arthur Logan, e noi venimmo a conoscenza, mentre eravamo in tour, che era morto in una maniera molto misteriosa. Lo avevano trovato in un fiume. Qualcuno diceva che era stato ucciso, ma non si sapeva cosa era successo.  Mercer ci disse: “Non ditelo a Duke. Lasciamogli finire il tour”.

Cosi quando lo scoprì… – Sai, il Dott. Logan gli dava tutte quelle medicine che lo tenevano in vita – quando Duke seppe che era morto disse: “Non vivrò per più di sei mesi”. Ebbene, morì due giorni prima che fossero trascorsi i sei mesi!

AM: Parlaci del Terzo Concerto Sacro…

AB: Il Terzo Concerto Sacro aveva delle bellissime canzoni che furono cantate da Alice Babs. “Is God a three letters word for love? Is love a four letter word for God?” Ed era come un angelo, era come un usignolo, un bellissimo uccello che canta, e queste parole, queste idee sono così semplici ma hanno un impatto altissimo, esprimevano tutto ciò in cui lui credeva. Amava le canzoni. Questo era il mio modo di vedere le cose. C’era una grande determinazione in lui ed io non avrei neanche mai pensato in questo modo…  una determinazione… e questo fu un concerto speciale. Era la giornata delle Nazioni Unite, ottobre 1973, non ricordo se fosse il 22 o il 23…[3] Fu un’occasione speciale, per questa storia che raccontava sulla creazione, per la musica, perfino per i testi. Testi semplici, canzoni semplici, splendide armonie… cantava le sue canzoni. E Alice era la persona perfetta per cantare le sue canzoni.
Cosa interessante: eravamo tutti insieme, avevamo provato il giorno prima e stavamo provando tutta la musica, senza avere idea su quale fosse stato il brano numero uno, il numero due, il numero tre e così via. Non lo sapevamo. Il giorno dopo, avevamo provato tutto il giorno, e circa 15 minuti prima dell’inizio del concerto, tutti quanti stavano entrando, anche la principessa. La regina non c’era ma c’erano molti reali… e Duke ci guardò e ci disse: “Ragazzi suppongo che dobbiamo prepararci!”. Eravamo ancora vestiti normalmente, non avevamo ancora indossato lo smoking, dovevamo cambiarci… Quindi ci vestimmo, ci sedemmo al nostro posto, ci fu qualche annuncio e qualcuno – non so se hai mai ascoltato la registrazione – disse anche: “Signori e Signore, benvenuti al nostro concerto! Non per mancare di rispetto nei confronti dell’ONU, le Nazioni Unite, ma se Duke Ellington fosse a capo delle Nazioni Unite, certamente avremmo più armonia!” Fu grandioso!

La cosa incredibile di questo concerto è che non avevamo idea di quale sarebbe stato il brano numero uno, il numero due… Non c’era una scaletta, non ne avevamo idea! Ero seduto a fianco di Chuck Connors, e gli dissi: “Chuck, cosa succederà?” Mi disse: “Sta’ soltanto a guardare… E guarda Duke fare la sua magia!”. E Duke è magia! Filò tutto perfettamente liscio durante il concerto! Pura magia! Grande!

AM: In effetti, ascoltando la registrazione di quel concerto, si percepisce un’atmosfera magica…

AB: Sì, veramente magico! È stato il momento più magico che abbia mai vissuto con Duke! E anche dopo che Duke morì, quando Mercer guidò la band per un periodo, e si eseguivano i Concerti Sacri, qualche volta la magia di Duke Ellington veniva giù. Qualche volta quella magia era di nuovo fra noi!

L’assolo di Art Baron al flauto dolce inizia a 35:23

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[1] L’intervista è stata effettuata nell’estate del 2015 e parte della registrazione audio è stata pubblicata nelle puntate 7 e 8 dell’audiodocumentario “I concerti sacri di Duke Ellington” dell’associazione “Scuola di preghiera Bet Midrash”
[2] Il tour, iniziato il 22 ottobre 1973 e conclusosi il 3 dicembre dello stesso anno, toccò i seguenti stati: Inghilterra, Svezia, Danimarca, Germania, Austria, Iugoslavia, Italia, Portogallo, Spagna, Francia, Belgio, Paesi Bassi, Etiopia, Zambia e poi di nuovo Inghilterra, Scozia, Irlanda
[3] In realtà l’orchestra atterrò a Londra il 23 e dedicò la giornata a provare il concerto, che avvenne il giorno dopo nell’Abbazia di Westminster

Dalla Scala a Harlem

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Luca Bragalini

Dalla Scala a Harlem.
I sogni sinfonici di Duke Ellington.

ISBN 978-88-5920-367-4

Pagine 320

Editore: EDT

Collana Contrappunti | Musica

Data uscita 24-05-2018

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“Per me non si chiude un capitolo ma un’era geologica!”

È così che dal suo profilo Facebook Luca Bragalini esordisce il 24 maggio 2018, data in cui il suo Dalla Scala a Harlem. I sogni sinfonici di Duke Ellington esce nelle librerie. Ed in effetti la gestazione è durata un decennio e forse più.

Martedì 8 gennaio 2008. La Parco della Musica Jazz Orchestra presenta a Roma un programma di musiche ellingtoniane dedicate alla musica da film. Relatore e presentatore della serata è Luca Bragalini. In quell’occasione, alla fine del concerto, chi scrive questo articolo chiede direttamente al musicologo notizie su quello che, già da almeno un anno, si vocifera essere un libro sulle musiche sinfoniche di Ellington. Mi si risponde che è in fase di elaborazione e che spera di darlo alle stampe quanto prima. Esattamente un anno prima, a Chieti, le formazioni dell’Orchestra del Teatro Marrucino insieme alla SIdMA Jazz Orchestra, capitanate dal sapiente Bruno Tommaso, avevano allietato il pubblico di Chieti con un concerto di rare musiche di Ellington tra cui una misteriosa opera inedita intitolata Celebration. La registrazione di quel concerto sarebbe confluita in un CD allegato al libro in questione.

Passano gli anni, ma del famoso libro di Bragalini non si sa più niente, tanto da far credere al sottoscritto che tutto fosse naufragato e che quel progetto, come – scherzo del destino – molte delle musiche sinfoniche di Ellington, si fosse arenato per qualche motivo.

Ma ecco che negli ultimi anni di quel libro si torna a parlare. L’autore, contattato privatamente, parla di un’imminente uscita.  Siamo nel 2016, ma bisognerà attendere ancora due anni affinché negli scaffali delle librerie e nei bookstore online il volume si materializzi. L’editore è di quelli importanti, la torinese EDT ed il libro consta di 320 pagine con allegato il CD della registrazione di quel citato concerto di Chieti.

Ma perché abbiamo atteso così tanto tempo? Al netto di eventuali problemi di carattere editoriale (di cui, a onor del vero, chi scrive questo articolo ignora), la risposta appare chiara cominciando a sfogliare e a leggere le prime pagine di questo testo: si è subito inondati da una marea di dati, fonti, racconti, aneddoti, minuziose ricerche. La raccolta e l’elaborazione di questa mole impressionante di dati deve necessariamente aver richiesto molto tempo. Scorrendo le fonti bibliografiche ci si rende conto di quale fatica sia stata per l’autore completare questo libro.

Il testo indaga su una porzione dello sterminato repertorio ducale relativamente esigua e sicuramente poco conosciuta: la musica sinfonica di Ellington. Tra sogni inespressi, progetti naufragati, successi unanimi e significati celati, la musica pensata per formazioni sinfoniche si rivela quanto mai ricca di chiavi di lettura e di sofisticatezze.  E a dare nuova luce e a fornire nuovi mezzi per poterla scoprire ed ascoltare, ci pensa Bragalini, che non si limita a fornire delle analisi musicologiche ai brani presi in considerazione, ma ne racconta la genesi, i risvolti, il contesto, le ambizioni. Ma non si parla esclusivamente di musica sinfonica. Spesso è il pretesto per approfondimenti di storia, di arte, di sociologia. È così che ci si immerge, ad esempio, nel quartiere di Harlem, spaccato di una società e di un modo di vivere raccontati tante volte da Ellington nella sua musica, come nella monumentale suite (A Tone Parallel to) Harlem o in tanti altri suoi brani (vi è un elenco di ben 26 composizioni di Ellington dedicati al quartiere nero di New York!). Ma è anche l’occasione per addentrarsi in quel movimento culturale nero dei primi decenni del XX secolo chiamato Harlem Renaissance che gettò le basi per una nuova estetica e consapevolezza nera.

Se dalle prime pagine si rimane un po’ storditi dalla sin troppo certosina ricostruzione di una seduta d’incisione avvenuta a Milano, in cui Ellington fece registrare una sua composizione agli orchestrali del Teatro Alla Scala, ma della quale sembrava scomparsa ogni memoria e traccia (ma che l’autore ricostruisce in modo impeccabile), via via che passano le pagine, la narrazione si fa più scorrevole ed interessante. Ed è così che si dà nuova luce a New World A-Comin’, una composizione ispirata all’omonimo libro di Roi Ottley e che verrà eseguita dalle orchestre sinfoniche, dalla bigband e dal solo Ellington al pianoforte. Ma il fiore all’occhiello di questo libro è senza dubbio il già citato capitolo dedicato a Harlem.

Non privi d’interesse risultano i successivi capitoli che prendono in analisi composizioni altrettanto riuscite come Night Creature, The Golden Broom And The Green Apple per poi approdare a due lavori compositivi quasi sconosciuti ma di notevole interesse. Il primo è un balletto rimasto incompiuto a cui il musicista stava lavorando in punto di morte nel letto d’ospedale, Three Black Kings, opera dedicata a tre re neri della storia. L’altro è un lavoro di cui davvero non si sapeva quasi niente e al cui autore va il merito di averlo riscoperto e portato a nuova luce. Oltre ad una disamina musicologica, Celebration può essere apprezzata nell’ascolto del CD allegato, nella sua unica registrazione disponibile (assieme a Three Black Kings e a For Ellington di John Lewis).

Ciò che invece rende la lettura di questo studio non completa è l’impossibilità di poter consultare alcuni documenti sonori di cui Bragalini fa ampia disamina in quanto si tratta di nastri inediti che l’autore ha potuto consultare grazie alla disponibilità di alcuni collezionisti. Di questa cosa non può di certo essere fatta un’accusa all’autore ma ne approfittiamo per sottolineare quanto la gelosia di molti collezionisti non fa bene a nessuno! Auspichiamo che certo materiale rimasto inedito possa essere prima o poi messo a disposizione di tutti…

In conclusione non possiamo che elogiare questo sforzo editoriale, perché un testo del genere mancava e non solo in lingua italiana. La musicologia italiana che si occupa di jazz e musica afroamericana ha dimostrato negli ultimi anni di stare un passo avanti rispetto a quella americana. A Bragalini va il merito di aver creduto fortemente in questo progetto, cosa da non sottovalutare, visto l’argomento così poco dibattuto e conosciuto e di aver tenacemente lavorato con metodo scientifico.

Dalla Scala a Harlem è un libro che non dovrebbe mancare nello scaffale di ogni buon amante di Duke Ellington. È un testo che andrebbe studiato nei conservatori e letto da chiunque si interessi di musica.

Edward Kennedy Ellington: preludio ad una carriera leggendaria – I Washingtonians e l’approdo al Cotton Club [3/3]

Continuo dei precedenti articoli (Parte 1 e Parte 2)

Nel 1921 Sonny Greer, Otto Hardwick e Duke Ellington vanno a New York per tornare poco dopo a Washington.

Wilbur Sweatman
Wilbur Sweatman era cresciuto negli spettacoli da circo ed era famoso per suonare contemporaneamente più strumenti

Ma due anni dopo, Wilbur Sweatman, un musicista poliedrico amico di Sonny Greer, invita quest’ultimo a suonare a New York. Greer è pronto a fare il grande salto nella Grande Mela e convince i suoi amici Hardwick e Snowden a seguirlo. Ellington, dopo molte lettere dei suoi amici che lo invitavano ad unirsi a loro, mette da parte la sua iniziale riluttanza e si convince a partire, portando con sé sua moglie Edna, che troverà lavoro come showgirl al Connie’s Inn. A New York, lavorano per uno spettacolo di vaudeville al Lafayette Theatre che però avrà scarso successo, tanto che dopo una settimana i ragazzi si trovano senza lavoro e senza soldi per tornare a casa. In quei giorni, però, hanno l’occasione di ascoltare e conoscere dei grandi pianisti come Willie ‘The Lion’ Smith, Fats Waller e, di nuovo, James P. Johnson. Ancora, l’incontro con questi pianisti sarà di grande ispirazione per Ellington che, nel frattempo, dopo aver trovato cinquanta dollari per terra, ha l’occasione di pagare il viaggio di ritorno per sé e per i suoi amici per Washington. Ma nell’estate di quell’anno, Ellington sarà di nuovo – e questa volta definitivamente – a New York con i suoi amici di Washington, che, capitanati da Snowden, si fanno conoscere con nomi come Elmer Snowden’s Novelty Orchestra o The Washingtonian Black Dot Orchestra. Ma nell’autunno di quell’anno, Snowden lascia il gruppo e la guida viene affidata ad Ellington e Greer, che si fanno chiamare The Washingtonians.

I Washingtonians nel 1925 ca.
I Washingtonians nel 1925 ca.

La musica che suonavano i Washingtonians doveva suonare agli orecchi del pubblico newyorkese molto poco jazz e molto più sweet (come si diceva all’epoca). In effetti erano ancora un gruppo pieno di entusiasmo e vitalità, ma ancora privo di una vera identità ed estetica musicale: «All’epoca non c’erano vere e proprie orchestre ad Harlem. Noi eravamo solo un gruppo di cinque, ma avevamo arrangiamenti abbastanza buoni su tutto; facevamo quello che oggi si definisce musica di sottofondo, tipo gut-bucket»[17] A plasmare però lo stile della loro musica, contribuì moltissimo l’ingresso di alcuni musicisti dalla forte personalità ed identità musicale. In particolar modo, il trombettista James ‘Bubber’ Miley ed il trombonista Charles Irvis (che in seguito lascerà il posto a Joe ‘Tricky Sam’ Nanton), con il loro sapiente uso delle sordine ed i loro suoni rurali e “sporchi”, conferiranno alla band un sound molto particolare e riconoscibile. Anche il repertorio cominciava ad avere tratti stilistici più definiti. Sonny Greer disse: «Duke non faceva molte composizioni, ma prendeva delle melodie popolari e le modificava e Toby [Hardwick] faceva il raddoppio con il C-melody sax e il sax baritono, così che parevamo una grande orchestra»[18]

Nel novembre 1924 i Washingtonians esordiscono in studio di registrazione incidendo i primi due brani: Choo Choo e Rainy Nights. Si esibiscono stabilmente all’Hollywood Cabaret e, seppur per un breve periodo, si unisce alla band anche Sidney Bechet ma, purtroppo, non verrà lasciata traccia registrata.

Will Marion Cook
Will Marion Cook

Non di soli pianisti si nutriva il giovane Ellington. Una forte influenza la ebbe in quel periodo anche dal compositore e violinista Will Marion Cook, il cui grande lavoro nel creare un rinascimento afroamericano del musical e della musica “seria” aveva riscosso un grande successo, non solo tra i neri, nei primi anni del ‘900. Costui diede delle lezioni di armonia ed orchestrazione ad Ellington e fu per lui un grande mentore, come lo fu Will Vodery che lavorava come direttore musicale, compositore ed arrangiatore di Cook e che si era fatto notare a Broadway nel circuito di Florenz Ziegfeld.

Chocolade kiddies1In questo periodo Ellington ha persino l’occasione di farsi valere per la prima volta all’estero, non, beninteso, esibendosi di persona in altri paesi, ma ha l’occasione di far risuonare la sua musica in tutto il vecchio continente. Nel 1925, infatti, scrive le musiche, insieme a Jo Trent, per una rivista musicale dal titolo The Chocolate Kiddies che gli darà nuovi stimoli creativi. Lo show non approdò mai a Broadway, né fu rappresentato mai in altri teatri d’America, ma trionfò al Wintergarten di Berlino con l’orchestra di Sam Wooding e la cantante Adelaide Hall tanto da essere rappresentato in tutta Europa per due anni.

Nel frattempo Ellington, ormai divenuto unico leader della band, continua ad esibirsi all’Hollywood Cabaret, ora diventato Club Kentucky e nuovi validi musicisti si uniscono al gruppo: Freddie Guy al banjo e chitarra, Joe ‘Tricky Sam’ Nanton al trombone ed il giovanissimo Harry Carney alle ance, che rimarrà un fedelissimo di Ellington fino alla sua morte. Nel 1926 ormai l’orchestra ha uno stile ben forgiato e registra i primi capolavori come East St Louis Toodle-Oo, Birmingham Breakdown e Immigration Blues. È l’anno anche in cui conosce l’impresario Irving Mills, che da quel momento sarà determinante negli anni a seguire per il successo di Ellington, pur avendo più di qualche ombra. È lui che gli organizza una seduta d’incisione per l’importante casa discografica Brunswick, pretendendo che venissero incise per la prima volta quelle composizioni originali che aveva ascoltato al Kentucky.

L’anno successivo si unisce alla band un contrabbassista di New Orleans che fu molto influente per il suo modo di suonare e di swingare: Wellman Braud.

I tempi sono ormai maturi per fare il gran salto di qualità: nell’autunno del 1927, il manager del celebre Cotton Club ottiene un contratto d’esclusiva per far esibire Ellington e la sua orchestra nel suo rinomato club. Ellington, nonostante fosse ancora sotto contratto con il Gibson’s Standard Theatre di Philadelphia – pare che degli “emissari” del Cotton Club abbiano persuaso con metodi ben poco gentili il proprietario del teatro[19] – debutta, con un’orchestra di dieci elementi, il 4 dicembre al Cotton Club, il più esclusivo e rinomato locale di New York e d’America.Cotton Club

Da questo momento in poi la carriera di Ellington sarà un susseguirsi di successi, nuovi ingaggi, concerti e tournée prestigiose, nonché di un’incredibile creatività musicale che lo porterà a scrivere (e registrare) capolavori immortali. La sua orchestra diventerà la formazione musicale più raffinata ed esclusiva d’America.

Ma questa è un’altra storia…

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[17] James Lincoln Collier, Duke Ellington. La sua vita la sua musica. Spearling & Kupfer Editori, 1990, 45
[18] Ibidem
[19] Richard O. Boyer, “The Hot Bach”, Part III, New Yorker, 1944-07-08 p.29