Candice Hoyes: On a Turquoise Cloud

Candice Hoyes

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“Questo album è un sogno che si è avverato poiché questo gruppo di devoti ed impeccabili artisti ha scelto di sostenerlo.”

È la stessa Candice Hoyes, di cui andiamo a commentare questo album del 2015, ad usare queste parole nelle note di copertina. Ed ascoltando questo disco, la sensazione è proprio di immergersi in un sogno fatto di atmosfere estatiche e tinte turchesi.

Candice Hoyes è un soprano dal timbro che non passa di certo inosservato: è caldo, pulito, avvolgente. Forse non rapisce subito, ma sa distillare vibrazioni positive mano a mano che la si ascolta, come il sapore lasciato in bocca da una buona grappa barricata.

L’album è un sincero e convincente tributo alla musica di Ellington e soprattutto ad alcune delle sue cantanti più significative. I brani selezionati per questo album non sono mai banali ed è chiaro come siano il frutto di una attenta ricerca e cura. Non a caso, la cantante si premura di ringraziare nel booklet lo staff dello Smithsonian Institution che possiede e preserva buona parte dell’eredità ellingtoniana. Ed è senza dubbio un lavoro di sinergia ed interazione, cosa facilmente riscontrabile dal lavoro sugli arrangiamenti fatto un po’ da tutti i musicisti che hanno contribuito a questo album. Gli arrangiamenti, appunto, sono tutti di spessore e perfettamente concepiti per questa formazione e cuciti intorno alla voce e alla personalità della cantante. Tutto ciò può essere riassunto nel sottotitolo dell’album che recita: Rare Ellington Songs for Soprano & Octet.

Candice Hoyes si presenta subito come virtuale erede di quella Kay Davis che negli anni ’40 incise dei capolavori assoluti nella discografia di Duke Ellington e che la vedevano impegnata, con la sua voce impostata, come timbro puro, priva di testi, al pari di un qualsiasi altro strumento musicale, in brani come On a Turquoise Cloud, Transblucency e Violet Blue che la Hoyes ha riesumato per riportarli a nuovo splendore. C’è però da osservare che in queste particolari composizioni la voce della Hoyes non riesce ad amalgamarsi perfettamente con i timbri degli altri strumenti, ma spicca quasi come una voce solista, cosa che fa perdere gran parte del fascino di queste composizioni.
Altra canzone, un tempo appannaggio della Davis , è la poco nota Brown Penny, qui interpretata senza ampollosità a vantaggio della scorrevolezza della melodia.

Ma il tributo che Candice Hoyes fa alle voci ellingtoniane non si limita a Kay Davis. La vediamo infatti a suo agio nell’interpretare, seppure dandone una propria impronta, canzoni a suo tempo scritte per Alice Babs e Adelaide Hall. Del repertorio della prima appartengono Heaven, Almighty God e Far Away Star. Quest’ultima, composta da Nils Lindberg per la Babs, non solo mostra un eccellente arrangiamento ad opera del sassofonista Ted Nash, ma è anche una vetrina per i musicisti che nelle altre tracce si limitano ad accompagnare la cantante e che qui invece si esprimono in begli assoli. Al repertorio di Adelaide Hall invece appartengono Blues I Love To Sing – in cui mette in risalto anche le vocalità più rauche e viscerali –, Creole Love Call – a cui, oltre alla celebre risposta alle ance, aggiunge personalmente delle liriche al tema – e la spensierata Baby di Jimmy McHugh e Dorothy Fields.

Vi è poi Come Sunday, cantata da Mahalia Jackson nel 1958. Il famoso tema spiritual – in origine concepito all’interno della suite Black, Brown and Beige – è talmente bello nella sua semplicità, che giustamente la nuova interprete non aggiunge nulla di nuovo, ma si limita a cantare la melodia.

Un discorso a parte va fatto per due brani interpretati da due ospiti speciali. Uno è A Single Petal of a Rose interpretato dal caldo clarinetto basso del leggendario Joe Temperly. Suo personale cavallo di battaglia, questo brano viene eseguito inizialmente quasi a cappella da Temperly: la sua interpretazione è da pelle d’oca, con il vibrante timbro del clarinetto basso che si inerpica per i lunghi arpeggi della melodia. Ad esso segue la Hoyes, la quale, per l’occasione, ha aggiunto un testo alla toccante melodia.

L’altro special guest è il trombonista Wycliffe Gordon, il quale inizialmente espone il tema di Almighty God a campana aperta per poi mostrare tutta la sua maestria nell’uso della sordina plunger, nella miglior tradizione dei trombonisti ellingtoniani.

Candice Hoyes non dimentica di tributare in questo album anche il genio di Billy Strayhorn (di cui si è già ascoltata Violet Blue) chiudendo l’album con una toccante Thank You For Everything che altro non è che la versione provvista di liriche di Lotus Blossom, brano che negli ultimi anni della sua carriera Ellington era solito suonare a chiusura dei suoi concerti in memoria del suo amico scomparso.

Per concludere possiamo dire che On a Turquoise Cloud è un album assolutamente ricercato e curato nei minimi particolari. La voce della Hoyes può tuttavia non essere apprezzata da tutti per la particolarità del timbro e per la preponderante presenza della sua personalità. Ciò che però va detto è che questo album non può limitarsi ad un solo ascolto, perché la sua raffinatezza si deposita nell’animo dell’ascoltatore poco a poco, per poi gustarla appieno in un secondo momento.

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Intervista ad Art Baron

Art Baron, all’anagrafe Arthur John Baron, è un trombonista jazz di New York che si unì all’orchestra di Duke Ellington negli ultimi mesi della sua esistenza. Ebbe il tempo di compiere l’ultimo grande tour internazionale dell’orchestra che toccò molti paesi in Europa ed Africa e partecipò alla prima mondiale del Third Sacred Concert, eseguito a Londra, nell’abbazia di Westminster. In seguito alla morte di Ellington, Art Baron continuò a far parte dell’orchestra ellingtoniana guidata dal figlio di Duke, Mercer Ellington. Oltre ad aver suonato con moltissimi musicisti jazz di fama mondiale come Buddy Rich, Illinois Jacquet, Mel Tormé, Joey DeFrancesco e con la Lincoln Center Jazz Orchestra, lo si è potuto ascoltare anche al fianco di artisti pop e rock come Bruce Springsteen, Lou Reed, Stevie Wonder e James Taylor.
Negli ultimi anni, ha fondato il gruppo The Duke’s Men con il quale reinterpreta la musica di Ellington.

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Ci mettiamo in contatto con Art Baron in videochiamata in una calda sera d’estate per una lunga e piacevole chiacchierata.[1]

Agostino Marzoli: So che hai iniziato nel 1973 la collaborazione con Duke Ellington… All’epoca molti musicisti dell’orchestra di Ellington furono ingaggiati dal figlio Mercer. Fu così anche per te?

Art Baron: La storia è questa: c’era un locale notturno in centro città che si chiamava The Rainbow Grill. Vi era, all’interno, un locale che si chiama The Rainbow Room, che ora è di nuovo lì. Non ricordo di preciso, comunque il Rainbow Grill si trovava nell’edificio dove si trovava la NBC. Duke aveva una piccola band lì. Di solito la sua band era composta da 15 o 16 elementi, ma lui aveva creato una piccola band che suonava dal martedì al sabato: giusto cinque sassofoni, forse una tromba, basso, batteria e Duke. Ma la domenica sera si riuniva l’intera band al completo: 5 sassofoni, 4 o 5 trombe, 3 tromboni… Avevano bisogno di avere la band al completo. La persona che sostituii, che se ne andò per dirigere una sua band, era Murray McEachern. Non sono mai riuscito a ringraziarlo poiché se ne era già andato… Così suonai il trombone lì per due domeniche. C’era un trombone basso, Chuck Connors, che ci suonava sin dagli anni ’60, ed un italiano, Vincenzo Prudente.

AM: Qual è stata la tua reazione quando hai scoperto di dover suonare con l’orchestra di Ellington?

AB: Te lo immagini? Avere 23 anni ed essere chiamato per suonare con Duke Ellington!

Non ho mai avuto dubbi… Ho sempre saputo che nella vita ci sarebbe stata buona musica, ma quello che è successo veramente… Nel 1971 fui ingaggiato da Steve Wonder per circa un anno e mezzo e cominciai ad andare in tour, e quando tornai a New York suonai molto in varie big band e gruppi jazz.

Insomma…  Ricevetti questa chiamata da una persona che mi piacerebbe ricordare, Mercer Ellington, il quale aveva bisogno di un trombone solo per due serate. Non avevo mai pensato di ottenerne di più e – sai cosa? – mi sarei accontentato comunque se avessi avuto solo queste due serate… Ma quando mi venne offerto di lavorare a tempo pieno, rimasi stupefatto!

C’era un mio caro amico, un fantastico trombettista… Suonava con Benny Goodman. E a un certo punto Mercer chiamò lui, Jimmy Maxwell – James Maxwell… Te lo ricordi il film Il Padrino? Ecco, era lui che suonava la tromba… Era un caro amico!
Mercer disse: “Jimmy, ho bisogno di un trombone” e Jimmy disse: “Chiama Art Baron!”
Conosci il trombonista Tricky Sam Nanton? Lavoravo con la sordina plunger da molto tempo, così Jimmy disse a Mercer, per scherzare: “Art Baron è più simile a Tricky Sam di Tricky Sam! È più simile all’originale dell’originale!” E fu così che Jimmy mi consigliò a Mercer: “Suona come Tricky Sam Nanton! Suona molto più lui come Tricky Sam che Tricky Sam stesso!”
Sì, ebbi una grande raccomandazione! Fu il numero uno!

AM: Com’è andato il primo incontro con Duke?

AB: Avevo ricevuto l’ingaggio per suonare due serate la domenica. Durante la seconda, eravamo a Boston, Massachusetts, e c’era un grande evento, il Boston Tea Party. Stavamo suonando all’esterno, era estate, la fine di agosto pressappoco. Stavo andando verso il palco a sistemare le cose, per iniziare, e mi sento chiamare da Duke: “Artie, torna indietro alla roulotte!”. Lui aveva una roulotte, un camerino su ruote! Era una roulotte di quelle grandi. Disse: “Vieni da me. Voglio parlarti a proposito di suonare con la mia band”. Pensai: “O mio Dio! Ho già avuto da Ellington due serate e adesso vuole che io faccia parte della sua band!” E così, dopo l’esibizione, andai verso la sua roulotte. C’era ogni tipo di cibo, di alcolici, forse della grappa e del buon vino! Lui mi disse: “Serviti da bere e prendi qualcosa da mangiare”! C’erano molte persone dentro la roulotte, forse una trentina. Non saprei dire di preciso, ma era comunque molto affollato! E così Duke mi disse: “Vuoi entrare nella mia band? Ci piacerebbe molto! Vorremmo averti nella band! Bla bla bla…” Ad un certo punto, all’improvviso, si sentì dalla dall’altra parte della roulotte una voce di una donna che diceva: “Duuuke, sono io! Sono qui! Dai vieni! Vieni!” E Duke mi disse “Soltanto un minuto”. Duke amava le donne, e lei lo stava chiamando, e così andò! Mi disse: “Artie ritornerò da te dopo, prendi qualche cosa da mangiare, prenditi qualcosa!”. E così mangiai delle melanzane, presi una birretta… Duke tornò circa 25 minuti dopo e cominciò di nuovo a parlarmi: “Che cosa ne pensi? Ti interessa entrare nella mia band? Ne hai il tempo?” Così, dopo che mi unii alla band, andammo in Europa… anzi, prima Chicago due o tre settimane, poi Europa, Etiopia – in Africa –  Zambia. Suonammo il Terzo Concerto Sacro! Fu un bel periodo…[2]

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L’orchestra atterra ad Addis Abeba ed è accolta dall’imperatore d’Etiopia Hailé Selassié con un grande leone. Art Baron è il secondo da destra

Così, tornò a parlarmi e di nuovo quella voce: “Duuuke, Duuuke!” Insomma, ritornò dopo altri 25 minuti… C’erano fuori degli amici che mi aspettavano … Non ci potevo credere! Duke aveva un pezzo di carta con su scritto il suo numero di telefono. Me lo diede e mi disse: “Non è facile parlare adesso, quando torni a New York vieni da me”. E così lo chiamai il giorno dopo e gli dissi che era stato bello parlare, che mi sarebbe piaciuto molto unirmi alla sua band ed andare in tour con loro.
E lui mi disse: “Bene!”

AM: Quell’orchestra era profondamente cambiata rispetto a qualche anno prima. Ancora vi militavano però dei vecchi maestri, vere colonne portanti dell’orchestra, come Harry Carney, Paul Gonsalves e Russell Procope. Tu avevi solo 23 anni… Che rapporto c’era tra i ‘vecchi’ dell’orchestra e voi giovani?

AB: Il nostro rapporto era incredibile! Sai, io ero un hippy! Avevo la barba lunga, i capelli erano lunghissimi… E non mi giudicavano. Ero vestito in jeans… Blue jeans e maglietta. La maggior parte di queste persone indossava ogni giorno un magnifico completo a tre pezzi. Ed io ero un hippy! Eravamo diversi hippy: Rocky White, Barrie Lee Hall e la cantante Anita Moore. Ci avevano dato un nome per noi quattro! È il nome di una serie televisiva degli anni ‘70 che si chiamava MOD Squad. Tutti noi avevamo sui 23-24 anni e la moglie di Barrie Lee aveva l’abitudine di chiamarci The MOD Squad! Noi quattro sul pullman venivamo chiamati così. Era il soprannome di noi musicisti più giovani. Gli altri avevano tutti sui 50, 60, 70 anni! Duke aveva 73 anni! Harry Carney aveva 65 anni. Russell Procope aveva… Russell era un grande amico… Cootie, anche lui era un grande amico!

AM: A proposito di Barrie Lee Hall… Cootie Williams gli regalò la sua tromba!

AB: Quando Barrie Lee si unì alla band, un mese o due prima di me, suonava bebop. Suonava come Freddie Hubbard, tutto il genere di roba moderna. Ma si sedette vicino a Cootie, per anni, ed imparò a suonare in old style, alla maniera in cui si usava per imparare dai maestri! Diceva di essere stato seduto ai piedi del maestro! Per lui fu come un padre, come un mentore… Ed imparò con il vecchio modo di imparare!

AM: Oltre a suonare il trombone, so che suoni molti altri strumenti. Nel Terzo Concerto Sacro, ad esempio, ti si può ascoltare al flauto dolce…

AB: In occasione del Terzo Concerto Sacro Duke mi sentì suonare il flauto dolce nel camerino! Non gli piaceva molto il flauto, aveva scritto giusto qualche cosa per il flauto, ma gli piaceva molto il flauto dolce!
E così scrisse per me, per il Terzo concerto sacro, un assolo per The Lord’s Player, il Padre Nostro, con il flauto dolce.

AM: Questo concerto ha un carattere molto intimo e meditativo… Non è il trionfo di gioia ed entusiasmo che era stato il Secondo Concerto Sacro. Si avverte, nell’esecuzione, una certa intensità emotiva. Come vivevate voi dell’orchestra quell’evento? Eravate consapevoli del profondo significato che Ellington dava alla musica sacra oppure per te e gli altri era un concerto come un altro?

AB: Fu completamente fuori dal comune! Per quanto mi riguarda, personalmente – ed è la mia esperienza soggettiva – quando iniziai a suonare con Duke Ellington, avevo appena iniziato a rifletterci – 1 o 2 mesi prima – e la mia idea di musica e della comprensione di essa è: non è semplicemente “ok suoniamo un po’ e poi andiamo a divertirci e a conoscere delle ragazze” – che pure ho fatto! – Ma si trattava più che altro di aver conosciuto il senso profondo della musica. E Duke stesso parlava spesso di questa musica, soprattutto dei suoi tre concerti sacri che erano estremamente importanti per lui… Tutti e tre!

Alcuni critici, per tutti e tre i concerti sacri, non capirono. Dicevano “mi piace il Duke Ellington degli anni ’50, non questo” ma si trattava soltanto di alcune persone. Alla maggior parte della gente piaceva e capiva con quanto amore e quanta cura si stava dedicando a questo tipo di musica.

AM: Cosa pensi dell’Ellington uomo religioso?

AB: Duke diceva una cosa di sé stesso: che era un uomo molto religioso. Fece una vita meravigliosa: ebbe delle fidanzate, si divertì molto, continuò a produrre musica fino alla morte. Mentre era nel letto d’ospedale, aveva un pianoforte che suonava e componeva nuove canzoni. Ma era molto religioso… Diceva di sé stesso che era un fattorino del Signore – hai presente un fattorino? Quello che con la bicicletta va in giro a consegnare i giornali… – Ecco, lui diceva: “sono un fattorino del Signore”.

Quindi questa musica significava il mondo per Duke! Sapeva che stava per morire ed aveva bisogno del suo aiuto. Intendo dire, sapeva che era vicino alla fine…ed era così importante per lui…

Vorrei dire qualcosa sul Terzo Concerto Sacro, ma lasciami aggiungere una cosa prima.

Aveva un dottore speciale, Arthur Logan, e noi venimmo a conoscenza, mentre eravamo in tour, che era morto in una maniera molto misteriosa. Lo avevano trovato in un fiume. Qualcuno diceva che era stato ucciso, ma non si sapeva cosa era successo.  Mercer ci disse: “Non ditelo a Duke. Lasciamogli finire il tour”.

Cosi quando lo scoprì… – Sai, il Dott. Logan gli dava tutte quelle medicine che lo tenevano in vita – quando Duke seppe che era morto disse: “Non vivrò per più di sei mesi”. Ebbene, morì due giorni prima che fossero trascorsi i sei mesi!

AM: Parlaci del Terzo Concerto Sacro…

AB: Il Terzo Concerto Sacro aveva delle bellissime canzoni che furono cantate da Alice Babs. “Is God a three letters word for love? Is love a four letter word for God?” Ed era come un angelo, era come un usignolo, un bellissimo uccello che canta, e queste parole, queste idee sono così semplici ma hanno un impatto altissimo, esprimevano tutto ciò in cui lui credeva. Amava le canzoni. Questo era il mio modo di vedere le cose. C’era una grande determinazione in lui ed io non avrei neanche mai pensato in questo modo…  una determinazione… e questo fu un concerto speciale. Era la giornata delle Nazioni Unite, ottobre 1973, non ricordo se fosse il 22 o il 23…[3] Fu un’occasione speciale, per questa storia che raccontava sulla creazione, per la musica, perfino per i testi. Testi semplici, canzoni semplici, splendide armonie… cantava le sue canzoni. E Alice era la persona perfetta per cantare le sue canzoni.
Cosa interessante: eravamo tutti insieme, avevamo provato il giorno prima e stavamo provando tutta la musica, senza avere idea su quale fosse stato il brano numero uno, il numero due, il numero tre e così via. Non lo sapevamo. Il giorno dopo, avevamo provato tutto il giorno, e circa 15 minuti prima dell’inizio del concerto, tutti quanti stavano entrando, anche la principessa. La regina non c’era ma c’erano molti reali… e Duke ci guardò e ci disse: “Ragazzi suppongo che dobbiamo prepararci!”. Eravamo ancora vestiti normalmente, non avevamo ancora indossato lo smoking, dovevamo cambiarci… Quindi ci vestimmo, ci sedemmo al nostro posto, ci fu qualche annuncio e qualcuno – non so se hai mai ascoltato la registrazione – disse anche: “Signori e Signore, benvenuti al nostro concerto! Non per mancare di rispetto nei confronti dell’ONU, le Nazioni Unite, ma se Duke Ellington fosse a capo delle Nazioni Unite, certamente avremmo più armonia!” Fu grandioso!

La cosa incredibile di questo concerto è che non avevamo idea di quale sarebbe stato il brano numero uno, il numero due… Non c’era una scaletta, non ne avevamo idea! Ero seduto a fianco di Chuck Connors, e gli dissi: “Chuck, cosa succederà?” Mi disse: “Sta’ soltanto a guardare… E guarda Duke fare la sua magia!”. E Duke è magia! Filò tutto perfettamente liscio durante il concerto! Pura magia! Grande!

AM: In effetti, ascoltando la registrazione di quel concerto, si percepisce un’atmosfera magica…

AB: Sì, veramente magico! È stato il momento più magico che abbia mai vissuto con Duke! E anche dopo che Duke morì, quando Mercer guidò la band per un periodo, e si eseguivano i Concerti Sacri, qualche volta la magia di Duke Ellington veniva giù. Qualche volta quella magia era di nuovo fra noi!

L’assolo di Art Baron al flauto dolce inizia a 35:23

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[1] L’intervista è stata effettuata nell’estate del 2015 e parte della registrazione audio è stata pubblicata nelle puntate 7 e 8 dell’audiodocumentario “I concerti sacri di Duke Ellington” dell’associazione “Scuola di preghiera Bet Midrash”
[2] Il tour, iniziato il 22 ottobre 1973 e conclusosi il 3 dicembre dello stesso anno, toccò i seguenti stati: Inghilterra, Svezia, Danimarca, Germania, Austria, Iugoslavia, Italia, Portogallo, Spagna, Francia, Belgio, Paesi Bassi, Etiopia, Zambia e poi di nuovo Inghilterra, Scozia, Irlanda
[3] In realtà l’orchestra atterrò a Londra il 23 e dedicò la giornata a provare il concerto, che avvenne il giorno dopo nell’Abbazia di Westminster

Dalla Scala a Harlem

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Luca Bragalini

Dalla Scala a Harlem.
I sogni sinfonici di Duke Ellington.

ISBN 978-88-5920-367-4

Pagine 320

Editore: EDT

Collana Contrappunti | Musica

Data uscita 24-05-2018

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“Per me non si chiude un capitolo ma un’era geologica!”

È così che dal suo profilo Facebook Luca Bragalini esordisce il 24 maggio 2018, data in cui il suo Dalla Scala a Harlem. I sogni sinfonici di Duke Ellington esce nelle librerie. Ed in effetti la gestazione è durata un decennio e forse più.

Martedì 8 gennaio 2008. La Parco della Musica Jazz Orchestra presenta a Roma un programma di musiche ellingtoniane dedicate alla musica da film. Relatore e presentatore della serata è Luca Bragalini. In quell’occasione, alla fine del concerto, chi scrive questo articolo chiede direttamente al musicologo notizie su quello che, già da almeno un anno, si vocifera essere un libro sulle musiche sinfoniche di Ellington. Mi si risponde che è in fase di elaborazione e che spera di darlo alle stampe quanto prima. Esattamente un anno prima, a Chieti, le formazioni dell’Orchestra del Teatro Marrucino insieme alla SIdMA Jazz Orchestra, capitanate dal sapiente Bruno Tommaso, avevano allietato il pubblico di Chieti con un concerto di rare musiche di Ellington tra cui una misteriosa opera inedita intitolata Celebration. La registrazione di quel concerto sarebbe confluita in un CD allegato al libro in questione.

Passano gli anni, ma del famoso libro di Bragalini non si sa più niente, tanto da far credere al sottoscritto che tutto fosse naufragato e che quel progetto, come – scherzo del destino – molte delle musiche sinfoniche di Ellington, si fosse arenato per qualche motivo.

Ma ecco che negli ultimi anni di quel libro si torna a parlare. L’autore, contattato privatamente, parla di un’imminente uscita.  Siamo nel 2016, ma bisognerà attendere ancora due anni affinché negli scaffali delle librerie e nei bookstore online il volume si materializzi. L’editore è di quelli importanti, la torinese EDT ed il libro consta di 320 pagine con allegato il CD della registrazione di quel citato concerto di Chieti.

Ma perché abbiamo atteso così tanto tempo? Al netto di eventuali problemi di carattere editoriale (di cui, a onor del vero, chi scrive questo articolo ignora), la risposta appare chiara cominciando a sfogliare e a leggere le prime pagine di questo testo: si è subito inondati da una marea di dati, fonti, racconti, aneddoti, minuziose ricerche. La raccolta e l’elaborazione di questa mole impressionante di dati deve necessariamente aver richiesto molto tempo. Scorrendo le fonti bibliografiche ci si rende conto di quale fatica sia stata per l’autore completare questo libro.

Il testo indaga su una porzione dello sterminato repertorio ducale relativamente esigua e sicuramente poco conosciuta: la musica sinfonica di Ellington. Tra sogni inespressi, progetti naufragati, successi unanimi e significati celati, la musica pensata per formazioni sinfoniche si rivela quanto mai ricca di chiavi di lettura e di sofisticatezze.  E a dare nuova luce e a fornire nuovi mezzi per poterla scoprire ed ascoltare, ci pensa Bragalini, che non si limita a fornire delle analisi musicologiche ai brani presi in considerazione, ma ne racconta la genesi, i risvolti, il contesto, le ambizioni. Ma non si parla esclusivamente di musica sinfonica. Spesso è il pretesto per approfondimenti di storia, di arte, di sociologia. È così che ci si immerge, ad esempio, nel quartiere di Harlem, spaccato di una società e di un modo di vivere raccontati tante volte da Ellington nella sua musica, come nella monumentale suite (A Tone Parallel to) Harlem o in tanti altri suoi brani (vi è un elenco di ben 26 composizioni di Ellington dedicati al quartiere nero di New York!). Ma è anche l’occasione per addentrarsi in quel movimento culturale nero dei primi decenni del XX secolo chiamato Harlem Renaissance che gettò le basi per una nuova estetica e consapevolezza nera.

Se dalle prime pagine si rimane un po’ storditi dalla sin troppo certosina ricostruzione di una seduta d’incisione avvenuta a Milano, in cui Ellington fece registrare una sua composizione agli orchestrali del Teatro Alla Scala, ma della quale sembrava scomparsa ogni memoria e traccia (ma che l’autore ricostruisce in modo impeccabile), via via che passano le pagine, la narrazione si fa più scorrevole ed interessante. Ed è così che si dà nuova luce a New World A-Comin’, una composizione ispirata all’omonimo libro di Roi Ottley e che verrà eseguita dalle orchestre sinfoniche, dalla bigband e dal solo Ellington al pianoforte. Ma il fiore all’occhiello di questo libro è senza dubbio il già citato capitolo dedicato a Harlem.

Non privi d’interesse risultano i successivi capitoli che prendono in analisi composizioni altrettanto riuscite come Night Creature, The Golden Broom And The Green Apple per poi approdare a due lavori compositivi quasi sconosciuti ma di notevole interesse. Il primo è un balletto rimasto incompiuto a cui il musicista stava lavorando in punto di morte nel letto d’ospedale, Three Black Kings, opera dedicata a tre re neri della storia. L’altro è un lavoro di cui davvero non si sapeva quasi niente e al cui autore va il merito di averlo riscoperto e portato a nuova luce. Oltre ad una disamina musicologica, Celebration può essere apprezzata nell’ascolto del CD allegato, nella sua unica registrazione disponibile (assieme a Three Black Kings e a For Ellington di John Lewis).

Ciò che invece rende la lettura di questo studio non completa è l’impossibilità di poter consultare alcuni documenti sonori di cui Bragalini fa ampia disamina in quanto si tratta di nastri inediti che l’autore ha potuto consultare grazie alla disponibilità di alcuni collezionisti. Di questa cosa non può di certo essere fatta un’accusa all’autore ma ne approfittiamo per sottolineare quanto la gelosia di molti collezionisti non fa bene a nessuno! Auspichiamo che certo materiale rimasto inedito possa essere prima o poi messo a disposizione di tutti…

In conclusione non possiamo che elogiare questo sforzo editoriale, perché un testo del genere mancava e non solo in lingua italiana. La musicologia italiana che si occupa di jazz e musica afroamericana ha dimostrato negli ultimi anni di stare un passo avanti rispetto a quella americana. A Bragalini va il merito di aver creduto fortemente in questo progetto, cosa da non sottovalutare, visto l’argomento così poco dibattuto e conosciuto e di aver tenacemente lavorato con metodo scientifico.

Dalla Scala a Harlem è un libro che non dovrebbe mancare nello scaffale di ogni buon amante di Duke Ellington. È un testo che andrebbe studiato nei conservatori e letto da chiunque si interessi di musica.

Edward Kennedy Ellington: preludio ad una carriera leggendaria – I Washingtonians e l’approdo al Cotton Club [3/3]

Continuo dei precedenti articoli (Parte 1 e Parte 2)

Nel 1921 Sonny Greer, Otto Hardwick e Duke Ellington vanno a New York per tornare poco dopo a Washington.

Wilbur Sweatman
Wilbur Sweatman era cresciuto negli spettacoli da circo ed era famoso per suonare contemporaneamente più strumenti

Ma due anni dopo, Wilbur Sweatman, un musicista poliedrico amico di Sonny Greer, invita quest’ultimo a suonare a New York. Greer è pronto a fare il grande salto nella Grande Mela e convince i suoi amici Hardwick e Snowden a seguirlo. Ellington, dopo molte lettere dei suoi amici che lo invitavano ad unirsi a loro, mette da parte la sua iniziale riluttanza e si convince a partire, portando con sé sua moglie Edna, che troverà lavoro come showgirl al Connie’s Inn. A New York, lavorano per uno spettacolo di vaudeville al Lafayette Theatre che però avrà scarso successo, tanto che dopo una settimana i ragazzi si trovano senza lavoro e senza soldi per tornare a casa. In quei giorni, però, hanno l’occasione di ascoltare e conoscere dei grandi pianisti come Willie ‘The Lion’ Smith, Fats Waller e, di nuovo, James P. Johnson. Ancora, l’incontro con questi pianisti sarà di grande ispirazione per Ellington che, nel frattempo, dopo aver trovato cinquanta dollari per terra, ha l’occasione di pagare il viaggio di ritorno per sé e per i suoi amici per Washington. Ma nell’estate di quell’anno, Ellington sarà di nuovo – e questa volta definitivamente – a New York con i suoi amici di Washington, che, capitanati da Snowden, si fanno conoscere con nomi come Elmer Snowden’s Novelty Orchestra o The Washingtonian Black Dot Orchestra. Ma nell’autunno di quell’anno, Snowden lascia il gruppo e la guida viene affidata ad Ellington e Greer, che si fanno chiamare The Washingtonians.

I Washingtonians nel 1925 ca.
I Washingtonians nel 1925 ca.

La musica che suonavano i Washingtonians doveva suonare agli orecchi del pubblico newyorkese molto poco jazz e molto più sweet (come si diceva all’epoca). In effetti erano ancora un gruppo pieno di entusiasmo e vitalità, ma ancora privo di una vera identità ed estetica musicale: «All’epoca non c’erano vere e proprie orchestre ad Harlem. Noi eravamo solo un gruppo di cinque, ma avevamo arrangiamenti abbastanza buoni su tutto; facevamo quello che oggi si definisce musica di sottofondo, tipo gut-bucket»[17] A plasmare però lo stile della loro musica, contribuì moltissimo l’ingresso di alcuni musicisti dalla forte personalità ed identità musicale. In particolar modo, il trombettista James ‘Bubber’ Miley ed il trombonista Charles Irvis (che in seguito lascerà il posto a Joe ‘Tricky Sam’ Nanton), con il loro sapiente uso delle sordine ed i loro suoni rurali e “sporchi”, conferiranno alla band un sound molto particolare e riconoscibile. Anche il repertorio cominciava ad avere tratti stilistici più definiti. Sonny Greer disse: «Duke non faceva molte composizioni, ma prendeva delle melodie popolari e le modificava e Toby [Hardwick] faceva il raddoppio con il C-melody sax e il sax baritono, così che parevamo una grande orchestra»[18]

Nel novembre 1924 i Washingtonians esordiscono in studio di registrazione incidendo i primi due brani: Choo Choo e Rainy Nights. Si esibiscono stabilmente all’Hollywood Cabaret e, seppur per un breve periodo, si unisce alla band anche Sidney Bechet ma, purtroppo, non verrà lasciata traccia registrata.

Will Marion Cook
Will Marion Cook

Non di soli pianisti si nutriva il giovane Ellington. Una forte influenza la ebbe in quel periodo anche dal compositore e violinista Will Marion Cook, il cui grande lavoro nel creare un rinascimento afroamericano del musical e della musica “seria” aveva riscosso un grande successo, non solo tra i neri, nei primi anni del ‘900. Costui diede delle lezioni di armonia ed orchestrazione ad Ellington e fu per lui un grande mentore, come lo fu Will Vodery che lavorava come direttore musicale, compositore ed arrangiatore di Cook e che si era fatto notare a Broadway nel circuito di Florenz Ziegfeld.

Chocolade kiddies1In questo periodo Ellington ha persino l’occasione di farsi valere per la prima volta all’estero, non, beninteso, esibendosi di persona in altri paesi, ma ha l’occasione di far risuonare la sua musica in tutto il vecchio continente. Nel 1925, infatti, scrive le musiche, insieme a Jo Trent, per una rivista musicale dal titolo The Chocolate Kiddies che gli darà nuovi stimoli creativi. Lo show non approdò mai a Broadway, né fu rappresentato mai in altri teatri d’America, ma trionfò al Wintergarten di Berlino con l’orchestra di Sam Wooding e la cantante Adelaide Hall tanto da essere rappresentato in tutta Europa per due anni.

Nel frattempo Ellington, ormai divenuto unico leader della band, continua ad esibirsi all’Hollywood Cabaret, ora diventato Club Kentucky e nuovi validi musicisti si uniscono al gruppo: Freddie Guy al banjo e chitarra, Joe ‘Tricky Sam’ Nanton al trombone ed il giovanissimo Harry Carney alle ance, che rimarrà un fedelissimo di Ellington fino alla sua morte. Nel 1926 ormai l’orchestra ha uno stile ben forgiato e registra i primi capolavori come East St Louis Toodle-Oo, Birmingham Breakdown e Immigration Blues. È l’anno anche in cui conosce l’impresario Irving Mills, che da quel momento sarà determinante negli anni a seguire per il successo di Ellington, pur avendo più di qualche ombra. È lui che gli organizza una seduta d’incisione per l’importante casa discografica Brunswick, pretendendo che venissero incise per la prima volta quelle composizioni originali che aveva ascoltato al Kentucky.

L’anno successivo si unisce alla band un contrabbassista di New Orleans che fu molto influente per il suo modo di suonare e di swingare: Wellman Braud.

I tempi sono ormai maturi per fare il gran salto di qualità: nell’autunno del 1927, il manager del celebre Cotton Club ottiene un contratto d’esclusiva per far esibire Ellington e la sua orchestra nel suo rinomato club. Ellington, nonostante fosse ancora sotto contratto con il Gibson’s Standard Theatre di Philadelphia – pare che degli “emissari” del Cotton Club abbiano persuaso con metodi ben poco gentili il proprietario del teatro[19] – debutta, con un’orchestra di dieci elementi, il 4 dicembre al Cotton Club, il più esclusivo e rinomato locale di New York e d’America.Cotton Club

Da questo momento in poi la carriera di Ellington sarà un susseguirsi di successi, nuovi ingaggi, concerti e tournée prestigiose, nonché di un’incredibile creatività musicale che lo porterà a scrivere (e registrare) capolavori immortali. La sua orchestra diventerà la formazione musicale più raffinata ed esclusiva d’America.

Ma questa è un’altra storia…

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[17] James Lincoln Collier, Duke Ellington. La sua vita la sua musica. Spearling & Kupfer Editori, 1990, 45
[18] Ibidem
[19] Richard O. Boyer, “The Hot Bach”, Part III, New Yorker, 1944-07-08 p.29

Edward Kennedy Ellington: preludio ad una carriera leggendaria – Gli anni formativi [2/3]

Continuo del precedente articolo

È nel 1913 che Ellington entra nell’Armstrong High School – una delle migliori scuole per neri – per studiare arti grafiche ed è nello stesso periodo che, durante un viaggio a Philadelphia, ha l’occasione di ascoltare dal vivo un pianista di nome Harvey Brooks che dovette impressionarlo molto. A detta dello stesso Duke, pare che fosse particolarmente bravo con la mano sinistra ed avesse molto swing. Gli diede così qualche lezione sui rudimenti della tecnica pianistica e tanto bastò per far nascere nel giovane Edward la voglia di suonare e di applicarsi al pianoforte, con l’assistenza di sua madre, che aveva una discreta preparazione musicale. «Prima di allora al piano non ero mai decollato veramente, ma dopo averlo sentito mi dissi che dovevo farcela, punto e basta» [9]. È interessante inoltre notare come il padre di Ellington, nonostante non avesse un’educazione musicale, amava sedere al pianoforte e suonare ad orecchio il repertorio dell’opera.

Fu in quei primi anni del liceo, probabilmente tra il 1914 ed il 1915 che Ellington compose il suo primo brano, Soda Fountain Rag, il cui titolo si rifà al lavoro da soda jerk che svolgeva all’epoca. Era un brano ovviamente ispirato al ragtime in voga nei primi del ‘900, ma più che una vera e propria composizione, Soda Fountain Rag consisteva di poche idee musicali che servivano da base per elaborazioni improvvisate. Il giovane pianista Ellington, ancora a corto di repertorio, adattava tali materiali in nuove combinazioni, tempi, ritmi e stili.[10]

Edgar McEntree e Duke Ellington
Edgar McEntree e Duke Ellington

Ed è sempre nello stesso periodo che Ellington ricevette il soprannome Duke, affibbiatogli da un amico, un certo Edgar McEntree, «un soggetto un po’ stravagante che amava vestirsi bene. Apparteneva alla buona società, era un bravo ragazzo e molto festaiolo. Pensava che, per poter stare in sua compagnia, dovessi avere un titolo, perciò mi chiamò “Duke”».[11] Tale soprannome si addiceva perfettamente a quel giovanotto che cominciava ad avere la fama di essere un tipo elegante e dai modi garbati.Ruth Ellington
Il 1915 è anche l’anno di nascita di sua sorella Ruth, che, insieme alla madre Daisy, fu una delle donne più importanti della vita di Duke.[12]

Il giovane Ellington cominciava a farsi sentire nei locali, nelle feste private o in eventi pubblici, ma il suo repertorio era ancora piuttosto scarno (“ancora conoscevo non più di quattro pezzi”). L’entusiasmo e la faccia tosta però non gli mancavano: rielaborava quei pochi temi in mille varianti, in modo da dare l’impressione di conoscere una gran varietà di musica.

Fu così che, con un una buona dose di spavalderia, decise di mettersi in proprio e pubblicare un annuncio sulla guida telefonica che prometteva «musica per tutte le occasioni». Non solo… A volte aveva l’occasione di unire le sue due vocazioni fornendo, oltre alla musica di un evento, anche i cartelloni pubblicitari e le locandine, oppure dipingeva i fondali per gli spettacoli dell’Howard Theatre. Fu la nascita non solo dell’Ellington musicista professionista, ma anche dell’Ellington impresario.

Tra coloro che influenzarono maggiormente Ellington in quegli anni, ci sono nomi più o meno famosi del pianismo ragtime, come pure personaggi oggi totalmente dimenticati. Alcuni erano musicisti professionisti, mentre altri erano dilettanti; tutti erano soliti trascorrere le serate in una famosa sala da biliardo che Ellington frequentava. È lo stesso Duke a ricordare alcuni di questi: Ralph Green, Claude Hopkins, Shrimp Bonner, Phil Word, Roscoe Lee, Clarence Bowser, Sticky Mack, Blind Johnny, Les Dishman. Vi erano anche pianisti che avevano fatto studi in conservatorio, come Louis Brown, Louis Thomas, Oliver ‘Doc’ Perry e Henry Grant. Questi ultimi due, in particolar modo, furono determinanti per la crescita musicale di Duke. Erano dei pianisti con un’educazione musicale classica che impressionarono Ellington e che dei quali sottolineava il profondo rispetto che avevano sia verso i musicisti di stampo classico, sia per quelli “popolari” che suonavano ad orecchio. Doc Perry intuì in quel ragazzo un certo talento e lo prese sotto la sua ala protettrice trasmettendogli dei rudimenti di piano ragtime e conoscenze di lettura della partitura e di accordi. Henry Grant insegnava musica alla scuola superiore di Ellington e gli diede generosamente lezioni di armonia[13] (“fu un corso segreto che mi aprì delle prospettive verso composizioni più complesse”).[14] Erano gli anni della Prima Guerra Mondiale e Washington era un crocevia per molte persone, tra cui molti musicisti. A detta di Ellington, tutti quei pianisti avevano un forte senso di collaborazione e si passavano l’un l’altro i trucchi del mestiere. Ellington passava le ore ai piedi di quei pianoforti cercando di catturare ogni segreto di quella arte.

Non da meno, c’è da sottolineare come, durante l’infanzia, Ellington frequentasse le messe della chiesa battista (a cui apparteneva la madre) o di quella metodista episcopale (a cui apparteneva la famiglia del padre) dove poté imparare inni e canti sia bianchi che neri.[15]

Duke ragazzo

Ma in breve tempo Ellington si rese conto che poteva osare di più e non limitarsi al solo pianoforte. Fu così che, nel 1916, formò una piccola band con dei compagni di scuola che si facevano chiamare The Duke’s Serenaders. A quella prima orchestra si unirono due musicisti che anni dopo divennero dei punti di riferimento dell’orchestra di Duke Ellington: il trombettista Arthur Whetsel ed il sassofonista (in origine contrabbassista) Otto ‘Toby’ Hardwick. Con loro vi era anche il banjoista Elmer Snowden.

irresistible jass

Prima ancora di finire la scuola, Ellington vinse una borsa di studio in belle arti al Pratt Institute di Brooklyn (New Jersey) dopo aver vinto un concorso artistico, ma suonare il pianoforte e noleggiare le orchestre cominciavano a fruttare i primi guadagni e così non accettò mai quella borsa di studio e si ritirò da scuola prima ancora di diplomarsi.

Edna Thomson Ellington
Edna Thomson Ellington

Nel 1918 Duke sposa Edna Thomson, una ragazza conosciuta a scuola. L’anno seguente, dal loro amore nascerà Mercer Kennedy Ellington, che giocherà un ruolo molto importante molti anni dopo nell’impresa Ellington. Sempre in quell’anno conosce il batterista Sonny Greer, che aveva suonato in trio col grande Fats Waller.

Fu in quel periodo che ebbe un incontro che si rivelerà tra i più importanti per la crescita pianistica di Ellington. Un suo amico gli fece ascoltare un rullo di pianola di Carolina Shout del pianista James P. Johnson. «Mi si aprì un mondo di possibilità del tutto nuove, e ritornai ogni giorno ad ascoltarlo. […] Finì che imparai alla perfezione il suo Carolina Shout e quando James P. Johnson venne a Washington a suonare alla Convention Hall, la mia claque attese che suonasse Carolina Shout e insistette perché salissi sul palcoscenico e lo stracciassi! Ero terrorizzato. Ma James P. era non soltanto un maestro, ma anche grande nell’incoraggiare i giovani. Seguì tutta la mia esibizione, e quando terminai Carolina Shout applaudì anche lui». Di quell’incontro dirà: «Credo che imparai, in una serata, l’equivalente di sei mesi di conservatorio».[16]

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[9] Duke Ellington, La musica è la mia signora. L’autobiografia. Roma, 2014 (Titolo originale Music Is My Mistress, 1973), 22
[10] AA.VV., The Cambridge Companion to Duke Ellington edited by Edward Green, Cambridge University Press, 2014, 22. TdA
[11] Ellington, 22
[12] Più tardi, nel 1941, divenne presidente della Tempo Music, la compagnia di pubblicazioni di Ellington, e mantenne gli affari del fratello per oltre cinquanta anni. NdA
[13] AA.VV., 23. TdA
[14] Ellington, 26
[15] Harvey G. Cohen, Duke Ellington’s America. The University of Chicago Press, 2010, 19
[16] Ellington, 29

Edward Kennedy Ellington: preludio ad una carriera leggendaria – Nascita di un genio [1/3]

Di solito di Duke Ellington si inizia a raccontare la sua cinquantennale carriera a cominciare dai successi della sua orchestra al Cotton Club di New York, alla fine degli anni ’20. Ma chi era Duke Ellington prima di diventare un simbolo della Harlem Renaissance e salire alla ribalta dello showbiz?

Siamo alla fine del XIX secolo e Washington risulta essere per i neri un’isola felice (per lo meno molto più felice di qualsiasi altro posto negli Stati Uniti). Nella sua autobiografia, Up from Slavery, il leader afroamericano Booker T. Washington scrisse:

Durante il periodo in cui ero studente a Washington, la città era gremita di persone di colore, molte delle quali erano recentemente venute dal Sud. Una gran parte di questa gente era stata attratta da Washington in quanto pensava che là potesse condurre una vita agiata. Altri si erano assicurati posizioni governative minoritarie ed ancora un’altra larga fetta era lì nella speranza di assicurarsi una posizione nel Governo Federale. Un gran numero di uomini di colore – alcuni dei quali molto potenti e validi – in quel tempo erano nella Camera dei rappresentanti ed uno, l’On. B.K. Bruce era al Senato. Tutto ciò tendeva a rendere Washington un posto attraente per le persone di colore. Inoltre, sapevano che nel District of Columbia in ogni caso avrebbero avuto la protezione della legge. Le scuole pubbliche per persone di colore di Washington erano meglio che in qualsiasi altro posto.[1]

Questa era la situazione nel 1878, un anno dopo la fine dell’Era della Ricostruzione, sulla scia della Guerra Civile. Presto, però, il giogo della dominazione prese ancora una volta piede. George White, l’ultimo membro del Congresso nero dell’era post-Ricostruzione, tornò a casa nel 1901, subito dopo che gli stati del Sud privarono dei diritti civili i loro cittadini neri, e bisognerà attendere il 1972 affinché uno stato della Confederazione invii un altro nero al Congresso.[2]

Ad ogni modo, Washington rappresentava una forte attrazione per i neri del Sud e nel 1900 vi vivevano 87000 neri, un terzo della città.[3] Al fianco delle casupole malandate degli strati più poveri della società, coesistevano villini della media borghesia nera. Ed è a quest’ultima che appartenevano gli Ellington.

Discendente (come qualsiasi nero) da nonni ex-schiavi, James Edward Ellington trovò la sua grande occasione nel 1897, quando fu assunto come vetturino – ed in seguito come maggiordomo – di un medico di una certa reputazione. Fu nello stesso anno che sposò Daisy Kennedy, figlia di un capitano di polizia e appartenente ad un ceto sociale superiore. L’anno seguente, dal loro amore nascerà, il 29 aprile, quell’ Edward Kennedy che, anni dopo, il mondo conoscerà come Duke Ellington.

Ellingtons
Daisy Kennedy e James Edward Ellington
Certificato di nascita
Il certificato di nascita di Ellington
Duke Ellington nel 1903 ca.
Duke Ellington nel 1903 ca.

A questo punto possiamo immaginare come l’infanzia del nostro protagonista fosse ben più agevole della maggior parte dei neri e dei musicisti neri dell’epoca (basti pensare, ad esempio, all’infanzia di Louis Armstrong). Il piccolo Edward cresceva coccolato e viziato da tutte le donne della famiglia, nonna, mamma, zie e cugine, in un ambiente da middle-class negra[4] e come membro di questo ceto sociale, ricevette una buona educazione scolastica e fu avvicinato anche allo studio della musica. All’età di sette anni, infatti, la madre lo mandò a lezione di pianoforte da una certa Marietta Clinkscales nonostante avesse «saltato più di metà delle lezioni a causa della passione per il baseball e per le corse lungo le strade del quartiere. […] Quando ci fu il saggio nella chiesa con tutti i suoi alunni, ero l’unico a non saper suonare il pezzo assegnato. Allora la signora Clinkscales fu costretta a suonare le note alte con la mano destra e io suonai quelle basse con la sinistra, il giro di basso. Quel tipo di basso era ovviamente alla base dello stile pianistico che in seguito avrei tanto amato. E sarei stato ben contento di averlo imparato, perché era in linea con quello che all’epoca facevano i pianisti più quotati»[5].

Non c’era casa della buona società nera, infatti, che non avesse un pianoforte.

L’adolescente Edward mostrava però un certo talento per le arti grafiche e a lungo fu attratto dall’idea di intraprendere una carriera da pittore o da illustratore, cosa che dovette soddisfare le aspettative della sua famiglia.

Nel frattempo, la situazione dei neri di Washington era cambiata. Nel 1913 Woodrow Wilson, il primo politico originario del Sud ad essere eletto presidente dai tempi della Ricostruzione, segregò la burocrazia federale con un decreto amministrativo, infliggendo così un duro colpo alle fortune dei neri della middle-class della città. «Ho di recente trascorso diversi giorni a Washington» scrisse Booker T. Washington ad un collega subito dopo «e non ho mai visto la gente di colore così scoraggiata e amareggiata come è ora».[6]

I crescenti pregiudizi razziali all’interno della stessa comunità nera della città erano ben tangibili da chi, come Duke Ellington, viveva la sua gioventù in quegli anni: «Non so quante caste di neri ci fossero allora in città, ma so che se decidevi di mescolarti a qualche altra casta senza pensarci, qualcuno ti diceva che non era una cosa da farsi».[7] Ancor più esemplare è il racconto del batterista Sonny Greer: «Potevo suonare per i balli, ma non potevo mischiarmi a tutti quegli ampollosi dottori e avvocati e a quelle fichette dell’università»[8].

Sonny Greer
Sonny Greer

To be continued…

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[1] Booker T. Washington, Up from Slavery Up: An Autobiography, originariamente pubblicata nel 1901. Student Handouts, Inc. Toledo, Ohio, 2008, 37-38. Consultabile qui. TdA
[2] Terry Teachout, Duke: A Life of Duke Ellington, Gotham Books. New York, 2013, 23. TdA
[3] Ibidem, 22. TdA
[4] Antonio Berini, Giovanni M. Volonté, Duke Ellington. Un genio, un mito, Ponte alle Grazie. Firenze, 1994, 23. TdA
[5] Duke Ellington, La musica è la mia signora. L’autobiografia. Minimum Fax, Roma, 2014 (Titolo originale Music Is My Mistress, 1973), 17
[6] Teachout 23. TdA
[7] Ellington, 21
[8] Teachout 24. TdA

Take the “A” Train: nascita di un capolavoro

Ci sono brani o canzoni che immediatamente vengono associate ad un musicista. Questo è il caso di Take The “A” Train. Registrata per la prima volta in studio nel 1941, Take The “A” Train divenne subito la sigla d’apertura di ogni concerto dell’orchestra di Duke Ellington. Ma, sebbene ancora molti l’attribuiscano al Duca, non è ad Ellington che spetta la paternità della composizione ma al fidato amico e collega Billy Strayhorn.

Ma per scoprire la genesi (e gli sviluppi) di questo brano destinato a fare storia, facciamo un passo indietro e più precisamente alla fine del 1938, quando un giovane ragazzo di Pittsburgh, di buona educazione, dai modi garbati e con l’aspirazione di diventare un compositore “serio”, ha l’occasione di incontrare ed ascoltare per la prima volta Duke Ellington e la sua orchestra, che aveva così tanto ammirato dai dischi e dalla radio. A presentarlo al Duca fu un amico in comune, il quale fece introdurre il ventitreenne Strayhorn nel camerino di Ellington tra uno spettacolo e l’altro. Quest’ultimo, impegnato ad impomatarsi i capelli e sdraiato su di una sedia reclinabile, non fece neanche lo sforzo di aprire gli occhi per vedere chi avesse davanti. Semplicemente disse al giovanotto di accomodarsi al pianoforte e fargli sentire qualcosa. Per tutta risposta, Strayhorn suonò Sophisticated Lady esattamente come l’aveva poc’anzi sentita suonare dal suo autore. Finito di suonare, si rivolse al suo mentore e disse: «Questo era come tu l’hai suonato. Così invece è come io lo suonerei» e riprese il pezzo riarmonizzandolo e variandolo. A questo punto Ellington non giaceva più con gli occhi chiusi, ma si trovava seduto a fianco a quel ragazzo, rapito dal suo talento. Gli fece poi sentire altre sue canzoni, ma ormai Ellington era rimasto colpito.

Di lì a breve Ellington si decise a farlo entrare nella sua organizzazione, sebbene non avesse ancora chiaro in quale ruolo. Dapprima, così, gli diede da scrivere i testi per delle canzoni da lui composte, invitandolo ad andare a casa sua, ad Harlem, New York, dove, insieme al figlio Mercer, avrebbe potuto occuparsi appieno del lavoro mentre lui e la sua orchestra erano in tournée. In quel periodo Strayhorn si occupò anche di scrivere nuovi arrangiamenti, ma i tempi erano ormai maturi per consegnare finalmente ad Ellington qualcosa di proprio pugno. Il destino, per una volta, volle sorridergli… Succedeva, infatti che, dal 1940 al 1941, una disputa tra le società di autori ASCAP e BMI tolse la possibilità per i loro associati di eseguire pubblicamente loro composizioni. Ellington, che era socio ASCAP, dovette correre ai ripari, incoraggiando le abilità compositive di suo figlio Mercer, il trombonista Juan Tizol e, appunto, Billy Strayhorn.

Memore delle indicazioni che Ellington diede a Strayhorn la prima volta che lo invitò alla sua residenza a Harlem («Take the “A” Train to Sugar Hill»), Strayhorn consegnò ad Ellington la partitura di un brano che, per stessa ammissione del suo autore, pagava un tributo a Fletcher Henderson, ma che suonava così squisitamente ellingtoniano. Così, infatti, affermò il compositore e musicologo Gunther Schuller nel 2007:

«Avrò ascoltato Take the “A” Train quanto… Diecimila volte? Ad oggi è ancora difficile per me accettare pienamente che è una composizione di Strayhorn. Dio mio, questo pezzo è così puro Ellington! È incredibile!».

A detta dell’autore, Take The “A” Train nacque senza sforzo (“fu come scrivere una lettera a un amico”).

Cover

Il 15 febbraio del 1941 l’orchestra di Ellington entrò negli studi della RCA-Victor per incidere quella che sarebbe divenuta la sigla dell’orchestra, sostituendo Sepia Panorama. Questa registrazione divenne una hit e rimase negli annali non solo per essere stato il primo brano di Strayhorn ad essere inciso da Ellington e la sua orchestra, ma anche per aver dato a battesimo in studio di incisione il trombettista e cantante Ray Nance, da poco entrato nell’orchestra, il cui assolo fu talmente in sintonia con lo spirito del pezzo che tuttora viene citato da schiere di trombettisti.

Come ha scritto il musicologo Walter van de Leur (il massimo esperto della musica di Strayhorn): «Con le sue melodie ad ottavi, il tema dal sapore bebop di “A” Train è sorprendentemente moderno, sebbene i cambi di accordi sembrano avere un debito con la composizione del 1930 di Jimmy McHugh e Dorothy Fields, Exactly Like You». Il brano ha la classica struttura di 32 misure AABA e l’orchestrazione sembra quasi un esercizio di imitazione degli stilemi della Swing Era. Nonostante ciò, brani come Cottontail e Take The “A” Train ci suggeriscono che già agli inizi degli anni ’40, la rivoluzione del bebop era nell’aria.

Manoscritto originale della partitura di Take The “A” Train di Billy Strayhorn

Sarebbe impossibile, a questo punto, elencare le innumerevoli esecuzioni di questo brano. Per dare un’idea, gli storici Luciano Massagli e Giovanni M. Volonté hanno contato più di 1100 esecuzioni registrate del brano! Ma assai di più furono le esecuzioni dal vivo non registrate… Vale però la pena soffermarsi su alcune esecuzioni particolarmente interessanti.

Nel 1944 l’allora ventenne Joya Sherrill scrisse un testo per il brano che fu presentato ad Ellington, il quale ne rimase piacevolmente colpito e la assunse come cantante. Il testo alludeva a quell’élite nera (di cui faceva parte lo stesso Ellington) che viveva a Sugar Hill.

You must take the A Train
To go to Sugar Hill way up in Harlem
If you miss the A Train
You’ll find you’ve missed the quickest way to Harlem
Hurry, get on, now, it’s coming
Listen to those rails a-thrumming (All Aboard!)
Get on the A Train
Soon you will be on Sugar Hill in Harlem

Manhattan Murals
La prima pagina della partitura di Manhattan Murals

Una versione estesa di “A Train” fu arrangiata, in collaborazione con lo stesso Ellington, per il concerto alla Carnegie Hall di New York del novembre 1948, con il titolo Manhattan Murals.

Pettiford

Versione notevole è la registrazione per la Mercer Records che fece Oscar Pettiford nel 1950, piuttosto particolare non solo perché si ascolta Strayhorn alla celesta, ma anche perché è uno dei primissimi assoli di violoncello jazz mai registrati, ad opera di Pettiford.

È del 1952, invece, un’altra versione estesa del brano molto nota, questa volta registrata in studio con la voce di Betty Roché, la quale dopo una lunga introduzione di Ellington al pianoforte, si avventura anche in un lungo assolo scat.

Take The “A” Train divenne anche la vetrina per il talentuoso contrabbassista Ernie Shepard, che si unì all’orchestra ellingtoniana per un breve periodo nei primi anni ‘60

Ma chi più di tutti ne fece un cavallo di battaglia (e non solo, come abbiamo visto, con la tromba) fu l’estroso Ray Nance, musicista tuttofare dell’orchestra (era infatti, oltre che trombettista, violinista, cantante, ballerino ed entertainer!). Qui lo vediamo in uno dei suoi tanti show:

Furono davvero poche le occasioni di vedere Billy Strayhorn esibirsi in pubblico. Una di esse fu durante un concerto di Ellington negli anni ’60, in cui il boss chiamò l’autore del brano sul palco, il quale, timidamente, sedette al pianoforte e attaccò il suo cavallo di battaglia:

Non furono rare le volte che, soprattutto negli ultimi anni della sua carriera, Duke Ellington suonò A Train da solo al pianoforte o in trio con la sezione ritmica. Negli anni elaborò e arricchì la melodia e l’armonia del brano del suo amico, nonché il ritmo, facendolo diventare un bel jazz waltz:

Con questa carrellata di video concludiamo questo viaggio. Ricordate: se a New York dovete arrivare a Sugar Hill, ricordatevi di prendere il Treno A!