Johnny Hodges

Il 25 luglio 1907 nasce a Cambridge, Massachusetts, Johnny Hodges, uno dei più grandi sassofonisti della storia del jazz, nonché voce inimitabile del sound ellingtoniano. Stanley Dance lo ha intervistato in tre momenti diversi. Riportiamo qua la traduzione di queste interviste: ^[1]

Back to back o side by side, Duke Ellington e Johnny Hodges formano un duo che, in termini di arte jazzistica sostenuta, non ha mai avuto rivali.

“Johnny Hodges”, ha detto Ellington, “ha una completa indipendenza di espressione. Dice quello che vuole dire attraverso il sax, e questo è tutto. Lo dice nel suo linguaggio, che è specifico, e si può dire che la sua è pura arte. È l’unico uomo che conosco che può prendere in mano uno strumento freddo e suonare intonato senza accordarlo. E ho sentito un sacco di gente che non riesce a suonare intonata neppure se si accorda tutto il giorno”.
Le sue qualità sono state sottolineate anche da altri colleghi. “Rab è un jazzista puro”, ha detto Russell Procope, che suona il sassofono contralto insieme a lui ed è un altro veterano delle big band. “Soprattutto”, ha osservato Clark Terry, “è sempre stato fedele a se stesso”. Il compianto John Coltrane, che una volta lavorò per Hodges, disse anni dopo: “Ancora oggi mi stende!”. Paul Gonsalves, un altro compagno di sezione, è stato più esplicito: “È, secondo me, il miglior contralto del jazz. Ha fatto così tanto, ed è rimasto sempre se stesso. Non mi aspetterei che un pioniere come lui cambiasse solo per essere alla moda, ma il fatto è che il suo stile ha quella qualità essenziale e genuina che dura davvero nel tempo”. Essendo una delle colonne portanti della band di Ellington, dà un grande contributo sia nella sezione che nei suoi assoli. Ha un meraviglioso senso del ritmo, un eccezionale feeling con il blues e un modo ricco e romantico con brani come Passion Flower, un modo tutto suo. Oltre alla naturalezza del suo modo di suonare, c’è anche una raffinatezza professionale, ma quando ha davvero voglia di soffiare ci fa emozionare tutti”. Un altro commento perspicace è arrivato da una fonte improbabile, Lawrence Welk: “Suona dal cuore piuttosto che dalle note”, ha detto. “Oltre a tutto il resto, suona il sassofono più bello che conosca”.

Hodges stava aprendo la scatola delle partiture delle orchestrazioni che giaceva sul pianoforte.
“Troppa musica”, borbottò. “Le migliori sessioni di registrazione sono quelle in cui si va per conto proprio. Quella che ho fatto sulla costa con Booty [Wood], Lawrence [Brown] e Ben Webster non aveva musica”.
Ma anche questa data sarebbe andata bene. Fu il primo album della Verve a chiamarsi Hodges by Hodges, ed era composto da nuovi brani composti di recente.
“Mi vengono un sacco di idee quando registriamo”, ha detto. “Non so perché sia così. Se avessi tutto il tempo di sedermi e provare, non mi verrebbero in mente”.
Stavano facendo un’altra ripresa di The Hare, un blues rockeggiante, “il genere che piace a Norman [Granz]”. C’erano sei fiati oltre a Hodges – Ray Nance, Shorty Baker, Lawrence Brown, Booty Wood, Jimmy Hamilton e Harold Ashby – e praticamente tutti stavano facendo assoli. All’improvviso decise che avrebbe voluto un riff dietro il suo secondo chorus, e si muoveva tra sedie, microfoni e musicisti per sussurrare alle orecchie appropriate. Tornò in posizione una frazione di secondo prima che il suo assolo iniziasse, ma le prime note uscirono serenamente in bilico come sempre. Con i piedi ben divaricati, la punta del piede sinistro e il tallone destro che segnavano il tempo, ha subito swingato con la sua fluida fraseologia, per poi costruire un climax attraverso le accentuazioni e l’intensità del suono morbido.
La sera successiva hanno fatto Wiggle Awhile, Twinkle, Hygiene e The Peaches Are Better Down the Road.
“Come ti vengono in mente titoli come l’ultimo?”.
“Beh, è come Things Ain’t What They Used to Be“, rispose seccamente, “il tipo di detto che sento usare dalla gente. Ad esempio, se chiedi ai camerieri di questi locali come si sentono, e hanno i piedi molto stanchi, ti risponderanno: ‘The peaches are better down the road'”.
Forse la continua naturalezza della sua musica deriva dal fatto che la fama e gli anni di viaggi non hanno separato Hodges dalle sue radici. Questo è stato evidente a Boston, la sua città natale, poche settimane dopo. È stato eloquente sull’argomento di una nuova scuola, sulle botteghe dei farmacisti e sulle antiche lapidi, come di solito lo è a New York sulla sua squadra di baseball preferita. Verso le tre del mattino, incontrò in una farmacia alcuni dei suoi vecchi amici d’infanzia (“correvamo insieme per i vicoli”), che cominciarono a punzecchiare Tom Whaley, più anziano di lui e di loro di diversi anni. Anche la carriera musicale di Whaley era iniziata a Boston e ricordava che Hodges aveva suonato con lui all’Avery Hotel, ma Hodges non volle prendere parte alla discussione che ne seguì. Si godeva ogni secondo della serata e si appoggiava al bancone, apparentemente molto più preoccupato delle noccioline che teneva in mano.

“Quali altri contralti ammiri particolarmente?”.
“Oh, Willie Smith. Mi è sempre piaciuto Willie Smith. E Benny Carter”.
“E i trombettisti?”.
“Ray Nance, Shorty Baker… Cootie Williams, era un uomo potente”.
“Su due piedi, ora, chi altro ti piace?”.
“Mi è sempre piaciuto Hawk [Coleman Hawkins]. Louis Bellson era il massimo. Poi c’è Lawrence Brown. E Earl Hines. Mi piace registrare con lui. Oscar Peterson suona così tanto che non si riesce a iniziare. Suonava i primi due chorus prima di me e io ero così preso dall’ascolto che mi dimenticavo di entrare. Erroll Garner mi stende. Mi piace Eddie Heywood. Duke, naturalmente, e come accompagnatore è il massimo! Stamattina stavo ascoltando Stompy Jones, in quell’album Side by Side, e si è lasciato trasportare negli ultimi quattro o cinque chorus. Ora lo considerano un arrangiatore e un compositore, ma non ha mai avuto abbastanza credito come pianista. Quando vuole, sa suonare davvero bene. Si diverte molto a suonare, ma non si può mai dire quanto suonerà.

“Poi ho sempre ammirato Ben Webster, anni fa, quando suonava con Blanche Calloway. Andammo a Boston e suonammo in un locale, e in quel momento avevamo quattro sax, ma Duke aveva scritto una canzone con cinque sax e voleva vedere come suonava. Il suono era così buono che mise Ben, iniziò con cinque sax e facemmo tutti quei dischi come Cottontail, All Too Soon e Settin’ and a-Rockin’“.
“I ragazzi più giovani?”.
“Paul Gonsalves – è molto bello nei brani lenti, ma credo che sia stato giudicato troppo su cose trainanti. Ci sono Harold Ashby, Booty Wood e Cannonball [Adderley]. Non ho ancora sentito Ornette Coleman”.
“Che ne dici di…?”
“Giovanotto, devo andare”.

[1960]

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“La mia guardia del corpo sarà pronta alle sette?”.
Erano passati sei anni e Johnny Hodges si stava preparando per la sua marcia quotidiana dall’Hotel Dennis alla sala da ballo alla fine dello Steel Pier di Atlantic City, dove la band di Duke Ellington suonava per una settimana. Non sarà stato un chilometro, ma lo sembrava in questa serata calda e umida, perché i vacanzieri affollavano il lungomare. Nonostante avesse suonato con Wild Bill Davis fin quasi all’alba, sembrava sorprendentemente in forma mentre camminava.
“Non dormo a lungo”, ha spiegato. “Ho smesso di fumare sei anni fa e non bevo dal 26 aprile, quando il medico mi ha detto che sarebbe stato meglio smettere. Ora… vedete quella silhouette?”.
Una ragazza si muoveva sul lungomare davanti a noi con una camminata provocante e ondeggiante. Hodges era silenzioso, ma attento.
Erano appena le otto quando raggiunse il camerino dietro il palco della sala da ballo. La band non avrebbe suonato prima delle otto e mezza, e mentre si cambiava con calma cominciò a ricordare:
“Quest’estate siamo stati ad Antibes, la città dove Bechet si è sposato, dove hanno fatto la parata e tutto il resto. Lì hanno una piazza intitolata a lui e un busto nel parco. È alto circa un metro, direi, e montato su un piedistallo. Mi hanno fatto una foto mentre lo guardavo e mi ha fatto tornare in mente alcuni ricordi. È un po’ strano che si trovi lì, ma l’artista è stato molto conosciuto e apprezzato in Francia per anni. Non c’è nulla di simile in questo Paese, che io sappia, ma dovrebbe esserci.
“L’ho conosciuto a Boston, anni e anni fa, quando avevo tredici anni, e lui suonava nel burlesque, nel Black and White Show di Jimmy Cooper. Avevo una bella faccia tosta quando andai a vederlo dietro le quinte, con il mio piccolo soprano ricurvo avvolto sotto il braccio, ma mia sorella lo conosceva e mi feci riconoscere.
“Cos’hai sotto il braccio?” mi chiese.
“Un soprano.
“Sai suonarlo?
“‘Certo’, risposi, anche se lo possedevo solo da due giorni.
“Beh, suona qualcosa”, disse.
“Così suonai My Honey’s Lovin’ Arms“.
“È bello”, disse, incoraggiandomi.
“Credo che a quei tempi si suonassero di più i soprani, ma il mio mi piaceva solo perché era così bello. Più tardi passai al contralto, perché molti mi dicevano quale fosse il suo posto nella famiglia dei sassofoni, anche se a quel tempo molti musicisti suonavano il C-melody e qualche sassofono basso, oltre agli altri. Mi dedicai al contralto, ma in seguito mi imbattei nuovamente in Bechet. Mi era piaciuto il suo modo di suonare e quello di Louis Armstrong, che avevo sentito nei dischi dei Blue Five di Clarence Williams, e li misi insieme e usai un po’ di quello che mi sembrava nuovo. Non prendevo lezioni e non avevo comprato libri. Un amico, Abe Strong, tornò e mi mostrò la scala subito dopo l’acquisto del sax, e da lì cominciai a imparare da solo, per il mio divertimento, e mi divertii molto. Per quanto riguarda la lettura, presi qualche lezione qua e là, e poi l’esperienza mi insegnò molto, sedendo accanto a persone come Otto Hardwick e Barney Bigard. Mi sono stati di grande aiuto.
“Prima di passare al sassofono, avevo suonato la batteria, ma non a livello professionale. Suonavo anche il pianoforte, un pianoforte house-hop. Suonavo alle feste in casa per otto dollari a sera e ricordo che una volta, quando era in città con uno spettacolo, Count Basie si sedette e mi diede il cambio. Tutti nella mia famiglia suonano un po’ di pianoforte per diletto, da mia madre fino a mio figlio e mia figlia.

“Dopo il nostro trasferimento da Cambridge ad Hammond Street, a Boston, c’erano molti altri giovani musicisti nelle vicinanze. Howard Johnson viveva dietro l’angolo da me, in Shumant Avenue. La sua era una famiglia molto musicale. Lui suonava il sassofono, suo fratello Bobby il banjo, sua madre, sua sorella, l’altro fratello e suo zio: tutti suonavano il pianoforte. Charlie Holmes viveva a Tremont Street e credo che abbia suonato il sassofono nella banda del liceo. Harry Carney viveva a un paio di isolati di distanza, in Cunard Street.
“Sono tornato al soprano quando mi sono unito a Sidney Bechet [sempre pronunciato Bashay-S.D.] nel suo locale, il Club Bechet, tra la 145ª Strada e la Settima Avenue a New York. Aveva un altro soprano, di quelli diritti, che mi diede, e mi insegnava diverse cose nella forma del duetto. Poi imparai tutte le introduzioni e gli assoli, e se lui era in ritardo lo sostituivo finché non arrivava. Questo accadeva nel 1923 o 1924, prima che mi unissi a Chick Webb o a Duke. Duke veniva a Boston ogni estate e mi chiedeva di unirmi a lui.
“Né il soprano diritto né quello ricurvo sono facili da suonare, ed entrambi sono altrettanto difficili da tenere intonati, ma quello ricurvo ha un vantaggio. Si può imbrogliare di più. Ci sono molti modi per imbrogliare, anche se molti sassofonisti potrebbero non approvarli. Penso che si possa ottenere lo stesso suono con quello curvo e con quello dritto, ma bisogna esercitarsi ogni giorno. Non si può prendere in mano il sassofono e suonare un chorus stasera, per poi ripeterlo due sere dopo. Devi avere il controllo della situazione. C’è così tanto lavoro con le labbra da fare. Devi muovere le labbra per intonarlo, e ci sono molti trucchi per farlo. Poi bisogna esercitarsi sulle note gravi, in modo da non avere un suono così nebbioso, come quello di un corno da nebbia, e accelerare il vibrato per renderlo più simile a quello di un contralto.
“Ho smesso quando Cootie Williams ha lasciato la band nel 1940. L’ultima cosa che suonammo fu That’s the Blues, Old Man. Non c’era una ragione precisa per cui l’ho abbandonato, ma ho iniziato ad avere molti assoli di contralto da suonare e ho pensato che fossero abbastanza di responsabilità. Duke aveva scritto un sacco di arrangiamenti con il soprano in testa, e la responsabilità di suonare il lead, e poi saltare su e suonare anche gli assoli, era pesante. Così l’ho abbandonato. So che il soprano è di nuovo popolare, e un giorno spero di tirare fuori il mio. Mi piacerebbe metterlo a posto e poi fare un disco.
“Bechet è stato il primo che ho sentito fare il growl. Il growl non aveva nulla a che fare con il camuffare. Credo che fosse il modo in cui volevano suonare. Bechet lo chiamava ‘Goola’. Aveva un cane che si chiamava così e lo portava sempre con sé, ma era sempre da qualche parte. Diceva: “Vado a chiamare Goola”. Era il suo modo di chiamare il cane.
“Mi è sempre piaciuto il growl. Da quando mi ricordo di Duke, c’è sempre stato il growl, fin dai tempi di Bubber Miley. Fa parte del jazz. Non so da chi abbia preso Bubber, ma lui è stato la prima tromba growl che abbia mai sentito. Johnny Dunn suonava in un secchiello, di quelli che si mandano i bambini a prendere un secchio di birra. Era quello che appendeva alla sua tromba, ma non faceva growl, per quanto mi ricordo. Bubber fu il primo che conobbi a usare la sordina e la plunger. Aveva molta immaginazione e riusciva a fare più cose con una sola nota di chiunque altro abbia mai sentito, a parte Tricky Sam [Nanton], e quei due erano come gemelli.
“Nessuno ha mai raggiunto Tricky in quel tipo di trombone, ma Booty Wood ci è andato molto vicino. Quando Duke glielo fece suonare, all’inizio non voleva farlo, perché pensava di non farcela, ma io gli dissi: ‘Continua e basta, non puoi farcela in un giorno’. E migliorava sempre di più”.
Prima di Antibes, la band di Ellington era stata a Dakar, in Senegal, per il primo Festival Mondiale delle Arti Negre. Hodges sembrava aver preso l’Africa alla grande.
“C’era la città, naturalmente, e la gente”, ha detto. “I percussionisti erano la bacchetta di Sam Woodyard, ma ho ascoltato i percussionisti per anni, e ne ho sentiti molti quando mia figlia ballava nel Villaggio Africano all’Esposizione Universale. Ci andavo regolarmente. I Watussi avevano un ritmo incredibile. Mettevano quei grandi tamburi sopra la testa, con una mano a un’estremità, e poi prendevano le bacchette con l’altra e le facevano suonare. Non credo che Sam Woodyard li abbia mai sentiti, ma lui faceva quel ritmo da anni. Ci si è semplicemente calato dentro. Ogni sera lo faceva, ma non credo che più di due o tre ragazzi della band sapessero cosa fosse.
“Era una cosa strana, ma quando eri in giro per la Fiera e ti avvicinavi a due o tre isolati, era come se quei tamburi ti attirassero. Parlavo con un clarinettista che lavorava lì con Olatunji e mi diceva che dopo aver messo quei tamburi in testa, potevi immaginare di sentire un intero arrangiamento con violini, arpe, flauti, ottavini e tutto il resto, attraverso i tamburi e il ritmo. Credo che sia come quando un bassista abbassa la testa sulle corde.
“Ehi, è ora di suonare!”.

La sera prima c’era stata una sessione di registrazione dal vivo per la RCA Victor al Grace’s Little Belmont, un club sulla North Kentucky Avenue. La sala era piccola, ma il produttore Brad McCuen e il tecnico Ed Begley erano riusciti a far entrare tutta l’attrezzatura di registrazione in una nicchia della finestra. Wild Bill Davis (organo), Dickey Thompson (chitarra), Bob Brown (sassofono tenore e flauto) e Bobby Durham (batteria) avevano normalmente uno spazio di lavoro minimo al centro del bar ovale, ma ora Hodges e Lawrence Brown si erano aggiunti al loro numero ed erano stati sistemati con una leggera estensione del palco in una delle passerelle del bar.
Sebbene facesse molto caldo, l’atmosfera era felice e piena di eccitante attesa. Dall’altra parte della strada, le porte del Club Harlem erano spalancate e tra un brano e l’altro si sentivano i suoni forti delle band di Willis Jackson e Jimmy Tyler. Quella settimana erano numerosi i jazzisti che lavoravano nei club di Atlantic City e i musicisti di Ellington, tra cui Duke e Mercer, passarono a valutare la situazione. Buster Cooper e Chuck Connors, della sezione tromboni, erano sempre presenti. “Dobbiamo sostenere il nostro leader”, disse Cooper con un sorriso, facendo un cenno in direzione di Lawrence Brown. Paul Gonsalves arrivò da un altro club, dove aveva suonato. Ha ascoltato con apprezzamento Hodges. “Ha un cuore, credetemi”, ha detto, “e vi darebbe la camicia se sapesse che ne avete bisogno”.
Anche Lawrence Brown suscitava molto scalpore, suonando con un fuoco e un’energia insoliti. La voce si sparse tra i giovani musicisti locali, che presto vennero ad ascoltarlo.
“Non hanno spesso l’occasione di sentire suonare il trombone in questo modo qui”, ha detto Hodges, mentre sorseggiava una Coca al bar durante l’intervallo. “Quasi tutti suonano il sassofono, perché è quello che sentono di più nei gruppi d’organo, e se ne vanno in giro come pistoleri che cercano di farsi fuori a vicenda. Dal loro aspetto si capisce che Lawrence li ha colpiti”.
Poi tutto si agitò di nuovo al banco. Russell Procope stava festeggiando il suo compleanno e lui, sua moglie, Cue Hodges e Buster Cooper stavano ballando, come una chorus line, nel corridoio. Hodges li guardava con quel sorriso divertito e giovanile che si vede così raramente sul palco. Si chinò anche per esprimere approvazione per la parte di Bobby Durham nell’azione. “È passato molto tempo dall’ultima volta che ho sentito un ritmo del genere”, ha detto. Emmett Berry, il trombettista, che era arrivato dall’altra parte della strada, ha concordato: “Stava suonando come faceva Walter Johnson”.
Il tempo cambiò quando il gruppo entrò in uno standard che Hodges aveva pensato mentre camminava in riva al mare dal molo a Little Belmont. “Rifacciamolo”, disse a Brad McCuen. Lo fecero tre volte e poi non fu più il famoso standard.
“Capisci cosa intendo?” chiese Lawrence Brown quando scese. “È tutta la vita che fa così. Gli viene un’idea, pensa a un controcanto e si ritrova con un pezzo completamente nuovo”. Eppure nessuno sembra riconoscerlo come il compositore che è”.
Hodges era soddisfatto di ciò che era successo. “Penso che per stasera sia sufficiente”, disse.
Più tardi, dopo essersi fermato a bere un bicchierino mentre tornava in albergo, alzò lo sguardo dal suo tè e limone e chiese: “Ti ricordi quando Duke andò in Inghilterra con Ray Nance e Kay Davis, nel 1948, dopo la sua operazione? Beh, mentre eravamo in congedo, io e Russell Procope andammo ad Atlantic City con le nostre mogli per una piccola vacanza. Una sera decidemmo di andare al Belmont a sentire Wild Bill. Ci invitò a una jam session, così prendemmo i nostri sax e suonammo in jam fino alle sette o alle otto del mattino. La nostra jam session attirò la maggior parte della gente che veniva dal Club Harlem, e un paio di proprietari di locali di New York ci ascoltarono. Uno di loro aveva l’Apollo Bar sulla 125esima strada e quando tornammo mi chiese di mettere insieme una piccola band. Così Billy Strayhorn, Tyree Glenn, Jimmy Hamilton, Sonny Greer, Al Hibbler e io andammo lì e fummo molto fortunati e iniziammo a far conoscere di nuovo la 125a Strada. Più tardi aggiungemmo Junior Raglin al basso e restammo lì per sette settimane, finché non tornò Duke. Scese subito dalla nave e venne all’Apollo Bar per sapere cosa stava succedendo e se avremmo continuato con questa piccola band. Ma noi eravamo leali, sciogliemmo la band e tornammo.
“Questo è stato un risultato dell’andare a suonare al Little Belmont. Un altro è arrivato anni dopo, quando ho iniziato a fare la serie di dischi Verve con Wild Bill Davis, iniziata con Blue Hodge e seguita da Mess of Blues, Blue Rabbit, Joe’s Blues, Wings and Things, Blue Pyramid e, su Victor, Con-Soul and Sax. È molto facile lavorare con Bill. Poi mi sono dedicato a qualcos’altro con Earl Hines quando abbiamo fatto Stride Right insieme. Abbiamo fatto il suo Blues in Thirds per quell’album, e lui ci ha detto che Bechet era “malvagio” quando l’avevano fatto molto tempo prima. Ma di sicuro ne hanno fatto uno buono. Ho incontrato Earl per la prima volta molto tempo fa a Chicago, e poi andavo al Grand Terrace dove suonava. Più tardi, quando eravamo al Blue Note, veniva a trovarci ogni volta che era in città”.
Pochi giorni dopo, Hodges era di nuovo impegnato in qualcosa di diverso, questa volta nello studio di Englewood di Rudy Van Gelder. La band era composta da Snooky Young, Ernie Royal, trombe; Tony Studd, trombone; Frank Wess, Jerome Richardson, Jimmy Hamilton, Don Ashworth, ance e fiati; Hank Jones, pianoforte; Kenny Burrell, chitarra; Bob Cranshaw, contrabbasso; Grady Tate, batteria. Jimmy Jones, che aveva scritto gli arrangiamenti, fungeva da direttore d’orchestra.
“Ho cercato di dare a Johnny una nuova cornice”, ha detto, e certamente non era diversa da quella in cui il sassofonista contralto era stato registrato in precedenza. I musicisti afferrarono rapidamente il significato delle loro parti e presto crearono un suono d’insieme piacevolmente omogeneo, ma Jones individuò delle imperfezioni e cominciò a lottare con esse. Hodges, in qualità di solista, uscì dall’inquadratura e si allontanò dal dibattito.
“Ecco perché”, disse togliendosi il cappello estivo, “ho ancora tutti i capelli!”.
Quando i problemi furono risolti e fu fatta una ripresa pulita di Blue Notes, si avvicinò a Tom Whaley. Whaley è vicino a Hodges e la sua anzianità gli permette di agire come voce del dissenso.
“Dovresti registrare con dei musicisti gutbucket”, disse. Questo fu un po’ inaspettato, per non dire altro, perché egli non esita mai a denunciare qualsiasi caso di sciatteria che possa verificarsi nelle date di registrazione di Ellington.
“C’è una differenza tra musicisti ‘interni’ e ‘esterni'”, ha ammesso Hodges. “I musicisti in studio suonano in modo più preciso”.
Si sono comportati molto bene su una bella ballata originale da lui intitolata Say It Again, con Royal che rispondeva abilmente alle frasi del contralto con la sordina plunger della tromba. Whaley, nel frattempo, stava prestando molta attenzione alla scrittura di Jimmy Jones.
“Sai”, disse all’improvviso, “credo che andrò a seguire uno di quei moderni corsi di arrangiamento. C’è sempre qualcosa di nuovo da imparare”.
In una sessione successiva, il chitarrista era Eric Gale, che allora era forse più famoso nel campo del rock ‘n’ roll che del jazz. “Aggiunge un grande impulso a quello che è essenzialmente un contesto blues aggiornato”, ha detto il produttore Creed Taylor, e questo era abbastanza evidente nelle riprese di L.B. Blues, una tipica creazione di Hodges. Il compositore, tuttavia, non era soddisfatto della prima esecuzione.
“È troppo rigido”, ha detto. “Tieni il tempo e piegati”.
Poi eseguirono I Can’ Believe That You’re in Love with Me, un altro promemoria di come Hodges si stesse facendo strada con calma attraverso tutti le più belle ballad standard del repertorio jazzistico. Come solista, era estremamente rilassato, e dopo c’erano sorrisi soddisfatti dappertutto. Poi è stata la volta di Broad Walk, con Royal che ha usato ancora una volta la plunger in modo efficace in un grande e urlato climax. Il tema aveva un sapore vagamente latino.
“Da dove hai preso questo titolo?”, chiese Whaley. Hodges sorrise. “Ricordi la passerella di Atlantic City, giovanotto?”.

[1966]

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Johnny Hodges morì l’11 maggio 1970 per un attacco di cuore. La sua salute non era buona da alcuni anni. Aveva avuto degli avvertimenti ed era stato ricoverato in ospedale in tre occasioni, eppure la sua volontà lo aveva portato con coraggio attraverso le recenti e faticose tournée in Europa, Estremo Oriente e Australasia. Qualunque cosa abbia sofferto, si teneva molto riguardato, e fino alla sua ultima esibizione pubblica – al Royal York Hotel di Toronto – suonava bene come sempre, un fatto gratificante visti gli alti standard che abitualmente richiedeva a se stesso.

Harry Carney, suo vicino di casa da ragazzo in Hammond Street a Boston e per tanto tempo suo compagno nella sezione delle ance, ripensa agli anni trascorsi insieme con affetto, ammirazione e dolore. “Era fondamentalmente una persona timida”, ha detto, “e la gente spesso interpretava male la sua timidezza. Anche dopo aver suonato molto il sax, non voleva andare al microfono, ma preferiva fare il suo assolo seduto”. Carney ha anche rivelato la vera origine del suo soprannome. “Andava matto per i panini con lattuga e pomodoro, e noi dicevamo che li masticava sempre come un coniglio, così per noi divenne ‘Rabbit'”.
Anche Duke Ellington ha ricordato quei primi anni. “Era molto distaccato”, ha detto. “Anche se tutti erano pazzi di lui, lui non se ne faceva nulla”.
Il riconoscimento di Hodges come uno dei più grandi talenti individuali della storia del jazz era mondiale, ma anche la triste consapevolezza che la band di Ellington aveva perso il suo solista più attraente.
“A causa di questa grande perdita”, disse Ellington, “la nostra band non avrà mai lo stesso suono. Sono felice e grato di aver avuto il privilegio di presentare Johnny Hodges per quarant’anni, sera dopo sera. Immagino di essere stato molto invidiato. Che Dio benedica questo bellissimo gigante nella sua identità. Dio benedica Johnny Hodges”.

[1970]

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[1] Intervista tratta da Stanley Dance, The World of Duke Ellington, 1970, DaCapo Press.