Il 25 luglio 1907 nasce a Lawrence, Kansas, Lawrence Brown, uno dei trombonisti migliori e più influenti dell’Era Swing, che ha contribuito a creare il suono unico dell’orchestra di Duke Ellington. Stanley Dance lo ha intervistato nel 1965: [1]
Quando Lawrence Brown si unì per la prima volta all’orchestra di Duke Ellington nel 1932, l’impatto della sua personalità musicale fu presto evidente in performance classiche come The Sheik of Araby, Ducky Wucky e Slippery Horn. Quest’ultimo era principalmente un pezzo per la sezione dei tromboni, ma Ellington ha affermato che il titolo stesso era ispirato dalla presenza e dal modo di suonare di Brown.
Il trio di tromboni in cui divenne un elemento così vitale era unico in ogni senso, composto da tre voci distinte. A Juan Tizol, al trombone a pistoni, furono affidate frasi melodiche esotiche, poiché gli assoli jazz non erano il suo forte. Per Brown, tuttavia, era “il perno, la solida roccia della sezione”, mentre Joe “Tricky Sam” Nanton era lo specialista della sordina plunger per eccellenza. “Tricky aveva un feeling perfetto e sapeva suonare la cosa giusta per adattarsi alla plunger”. I suoi genitori erano originari delle Indie Occidentali, anche se lui era nato a New York, e ho sempre pensato che avesse scelto alcune frasi e ritmi delle Indie Occidentali da suonare sul suo trombone”. Al fianco di questi due musicisti, Brown aggiunse uno stile morbido e scorrevole, che aveva sviluppato grazie al suo grande amore per il violoncello. Tuttavia, non fu il suo modo romantico di affrontare le ballad a impressionare i musicisti. Era la sua velocità, come in The Sheik of Araby. Non si trattava nemmeno della prima dimostrazione su disco, ma, poiché si trovava nel contesto di Ellington, fu la prima a suscitare grande attenzione.
“Avevo fatto un disco simile con Paul Howard nel 1929, un take-off su Tiger Rag di Charlie Lawrence chiamato Charlie’s Idea”, ricorda Brown. “La Victor ci aveva fatto un contratto e quella fu la prima volta che registrai, ma già allora suonavo quella roba veloce”.
Gli anni trascorsi hanno portato molti cambiamenti, ma uno dei più inaspettati è che oggi tutti i ruoli tradizionali del trombone di Ellington sono riuniti in Brown. I temi melodici sono affidati a lui; le variazioni romantiche e “quella roba veloce” sono eseguite nello stile che lui stesso ha creato; e, nonostante il fatto che “influiscano negativamente sul suono, tendendo a renderlo crescente o calante”, egli è anche responsabile degli assoli con la plunger. “All’inizio l’ho fatto come favore”, ha spiegato, “ma credo che si sia trasformato in un risparmio, come quando si ha un uomo che può fare due cose”. Finché Ellington avrà la sua musica, qualcosa dovrà tornare al primo stile base, e la plunger è ora il collegamento tra la band delle origini e quella di oggi”.
Lawrence Brown è nato a Lawrence, Kansas, nel 1907. Suo padre era un ministro e nel 1914 la famiglia si trasferì a Oakland, in California. Dopo alcuni anni lì e un anno a San Francisco, si trasferirono a Pasadena, dove Brown rimase fino all’età di diciannove anni. “La musica è sempre stata una specie di dono, qualcosa per cui avevo un feeling”, ha ricordato. “Mia madre suonava l’organo in chiesa e mio padre ha sempre pensato di saper cantare, visto che in famiglia c’erano due o tre cantanti davvero bravi. Avevo due fratelli e il più grande era un ottimo pianista di tipo concertistico. Il più giovane e io abbiamo studiato pianoforte e poi violino insieme. Il violino era troppo difficile – è il più difficile di tutta la famiglia degli archi – e io ho spaziato un po’, perché il sistema scolastico ci permetteva di suonare quasi tutti gli strumenti che sceglievamo. Così ho suonato la tuba e anche, agli inizi, il sassofono.
“Il direttore del coro della nostra chiesa era un trombonista e lasciava il suo strumento in chiesa per tutta la settimana. Abitavamo nella casa accanto e tenevamo pulito il posto. In quel periodo ho fatto una mia deduzione: si suonavano tutti gli strumenti musicali, ma non si vedevano molti trombonisti. Questo mi aiutò a scegliere il trombone. Mi avevano insegnato che il trombone era il violino degli ottoni, ma mi piaceva anche il violoncello per la sua bella voce e pensai di provare a modellare il mio stile sul violoncello.
“Era una mia idea e non seguivo nessun altro. Perché non si può suonare la melodia sul trombone con la stessa dolcezza del violoncello?” mi chiesi. Tutti suonavano il trombone in modo così forte e rauco. Volevo un suono grande e ampio, non il suono rauco tipico del tailgate, e se si pensa al violoncello si capisce come mi abbia influenzato”. A quei tempi, le scuole pubbliche avevano orchestre eccellenti e gli insegnanti, di solito suonatori di musica sinfonica, erano molto attenti a che i loro allievi venissero istruiti correttamente. Il liceo di Pasadena forniva anche lezioni a studenti di livello avanzato, e tra i compagni di scuola che Brown ricorda c’era il cantante Donald Novis. “Mettevano in scena operette e tutto il resto”, ha aggiunto, “quindi c’era un sacco di esperienza musicale da acquisire proprio lì a scuola”.
Un club maschile di Pasadena scelse Brown come solista nel suo programma radiofonico e fu proprio mentre era alla stazione radiofonica che venne ascoltato da Aimee McPherson, cosa che lo portò ad apparire davanti a una folla di seimila persone nel suo “tempio” di Los Angeles per la festa della mamma. A quel punto, aveva fatto progressi con la sua teoria di suonare come un violoncello fino al punto in cui la sua originalità era facilmente riconoscibile.
Dopo aver iniziato a suonare a livello professionale”, ha detto Brown, “il musicista che mi piaceva era Miff Mole. Il suo lavoro era molto artistico e tecnico. Per ottenere il suono morbido che volevo, cercavo di rendere il timbro molto più rotondo, invece di mantenerlo chiaro. Il mio, con mio rammarico, è diventato troppo morbido. Non si registra bene, perché non è abbastanza nitido. Credo che Tommy Dorsey abbia avuto il miglior suono che io abbia mai sentito. Riusciva a mantenere il suo timbro così sottile, vivo e tagliente. Io non ce l’ho. Ho l'”ooo” ma non l'”eee”, e in tutte le registrazioni si sente il suono dello strumento baritonale. Il climax che raggiungo in Don’t Get Around Much Anymore è una questione di interpretazione. Si suona senza problemi e all’improvviso si ottiene quello che io chiamo ‘sporco’, suono forte e spinto”.
Brown dovette affrontare la disapprovazione dei genitori. Suo fratello maggiore, Merrill, eccelleva come pianista, ma studiò anche organo e divenne così bravo che gli fu offerto un lavoro in un cinema di Sacramento. Il padre gli disse: “No!”, e in modo tale da fargli abbandonare del tutto la musica per dedicarsi all’ufficio postale, dove rimase fino al suo recente pensionamento. Lawrence reagì in modo diverso a un atteggiamento simile.
“Ero andato in giro a suonare per molti balli a Pasadena, anche se a mio padre non piaceva, e questo è stato uno dei motivi per cui sono diventato professionista a diciannove anni. ‘O ti comporti bene e smetti di disonorarmi, o te ne vai!’ mi disse. Più che la musica, era la vita a non piacergli. “Finirai in prigione entro un anno o due”, mi diceva in seguito, ma non è mai successo. Mi tenne d’occhio per molto tempo e si risentì, ma quando ebbi successo mi accettò di nuovo.
“Non ho mai fumato, bevuto o giocato d’azzardo, ma non mi sono tenuto lontano da chi lo faceva. Il bar è ancora il luogo principale dove incontro i miei amici. Bevo una Coca e offro loro un whisky. Quando la marijuana divenne popolare nell’Ovest, intorno al 1932, li vedevo divertirsi, ma non mi ha mai attratto. Ricordo di essere andato a una festa con un litro di latte. Loro bevevano il loro liquore e fumavano la loro erba, io bevevo il mio latte”.
La carriera di musicista professionista ha tuttavia comportato la fine di un’ambizione.
“Quando andavo a scuola”, ha spiegato Brown, “studiavo con l’intenzione di diventare medico e ho seguito i preliminari della formazione medica. Mi piaceva l’idea della medicina. Mi piacciono le cose in cui il successo dipende dalla propria individualità. Anche a quei tempi non c’era molta specializzazione. Si era medici e si faceva di tutto. Siamo arrivati al punto di andare in ospedale per studiare diversi disturbi, ma ho deciso che non avrei mai potuto operare. Non era l’operazione vera e propria, ma la preoccupazione per il risultato. Sentivo che se avessi operato qualcuno e l’avessi perso, non l’avrei mai superato. Ora, credo, si insegna a considerare ogni caso come un problema, che si risolve o non si risolve, e la persona coinvolta diventa secondaria”.
Dopo due settimane dalla partenza, Brown lavorava al 401 Ballroom di Los Angeles come membro di una band di sette elementi guidata da uno dei suoi compagni di scuola di Oakland, Charlie Echols.
“Il 401 era un locale da pochi spiccioli”, continua il trombonista. “Suonavi un chorus e ti strappavano il biglietto. Poi ho lavorato per un breve periodo in un locale simile, il Danceland, e lì ho ricevuto l’invito a unirmi ai Quality Serenaders al Sebastian’s Cotton Club”.
I Serenaders erano composti da due sax, tromba, trombone, pianoforte, banjo, contrabbasso e batteria. Quando il Cotton Club cambiò band, come accadeva spesso, Brown trovò lavoro al Club Alabam sulla Central Avenue. Questo era di proprietà e gestito da un ex musicista, Curtis Mosby, che alla fine aprì un secondo Club Alabam a San Francisco, “proprio ai margini di Chinatown”. La band e lo spettacolo – ” ballerine di fila, spettacoli e tutto il resto” – si sarebbero esibiti per un mese a Los Angeles per poi andare a San Francisco. Dopo un periodo di questo tipo di attività, Brown tornò ai Quality Serenaders, che ora erano diventati dieci, diretti dal pianista Charlie Lawrence e nominalmente guidati da Paul Howard. Per un certo periodo questa band fu la migliore della West Coast, ma alla fine cominciò a deteriorarsi.
“Poi”, racconta Brown, “Sebastian ebbe l’idea di assegnare i contratti invece di farli gestire da qualcuno. Lionel Hampton e io fummo i due che mise sotto contratto per il club e rimanemmo indipendentemente da chi veniva. Quando Louis Armstrong arrivò per la prima volta, era nella band di Vernon Nelson. Più tardi, eravamo in quella di Les Hite, e ce ne sono state altre in mezzo.
“Facevo molti assoli, andavo da un tavolo all’altro rispondendo alle richieste, e avevo un espediente che era molto popolare. Ho sempre enfatizzato la morbidezza e potevo mettere la campana del trombone proprio in mezzo ai clienti al loro tavolo e suonare così piano, senza sordina, che sarebbero stati felici di ascoltarmi. Oggi non posso più farlo. Era davvero lo stesso principio del sub-tone sul sassofono e non credo che nessuno l’abbia mai sviluppato completamente. Sarebbe utile nelle registrazioni su microfoni sensibili, se si riuscisse a tenere lontano il soffio. Sapete com’è con il sassofono a volte. Bisogna fare marcia indietro e usare una pressione sufficiente a coprire il rumore dell’aria.
“Sin da quando apparve Louis Armstrong, ero abbastanza conosciuto a livello locale. All’epoca era davvero formidabile, ed è stato l’unico musicista che mi ha influenzato. Stava in piedi tutta la notte a suonare, e a volte andava in onda anche per tre ore. Avevamo piccoli arrangiamenti e facevamo chorus diversi. Se si stancava, diceva semplicemente: ” Fanne uno,” o “Fanne un altro,” o “Fanne due”. Era il tipo di musicista che potevi stare seduto lì tutta la notte ad ascoltare e rimanere stupito dalla tecnica, dal portamento e da tutto! La gente veniva da tutta Seattle per ascoltarlo. Ogni trombettista dell’epoca cercava di suonare uno dei suoi chorus.
“Credo che le due maggiori influenze nella musica di questo secolo siano state Louis Armstrong e Paul Whiteman: Armstrong per il suo stile melodico, per aver portato il musicista davanti alla band, suonando e cantando, come individuo; Whiteman per aver cambiato completamente lo stile della band e per aver effettuato la transizione dalla sinfonia alla dance band. Se vedete il film che fece nel 1930, “The King of Jazz”, potete vedere tutte le componenti che sono ancora in uso oggi: i cori, i piccoli gruppi e le big band che suonano una sorta di jazz sinfonico. Intendo questo in termini di popular music in generale, non solo in quelli di jazz vero e proprio, ma prima di lui non c’era nulla di simile, nessuna unione di musica popolare, jazz e sinfonica.
“Louis Armstrong aveva un manager che non mi piaceva. Sono sempre stato un uomo dalla mentalità indipendente e lui fece l’errore di convocare una prova la domenica di Pasqua. Io andavo sempre a casa a trovare i miei genitori la domenica, e questa prova non era importante, perché serviva soprattutto a scattare le foto da mettere sulla stampa il lunedì.
“ ‘Mi dispiace’, dissi, ‘ma non lavoro la domenica, e ho questo contratto qui’.
“ ‘Se non vuoi farlo, prenderemo uno di quei turnisti!’.
“ ‘Fa’ pure così”, gli risposi.
“Mi fece subito arrabbiare e quella fu la prima lite che ebbi con un manager. Fino ad allora non avevo avuto a che fare con quello che c’è oggi con manager, agenti, organizzatori, leader e tutto il resto. Tutto questo era appena arrivato. Comunque, anche se avevo ancora il mio contratto, questo significava che avevo più o meno rifiutato di suonare con Louis Armstrong”.
Il caso volle che Duke Ellington fosse in città e suonasse all’Orpheum e che il suo manager, Irving Mills, venisse al Cotton Club un paio di sere dopo. Il locale era enorme, il più popolare a ovest di Chicago, e di solito era pieno di star e starlette. Brown si presentava in pista durante ogni spettacolo e si esibiva con Trees. Quella sera in particolare Donald Novis era tra il pubblico e Sebastian lo convinse a cantare lo stesso brano con un chorus in aggiunta all’interpretazione del trombone. Mills sentì tutto questo, mandò a chiamare Brown e gli chiese se volesse unirsi alla band di Ellington. A causa dei problemi con il manager di Armstrong, la cosa gli andava bene, anche se non era entusiasta della nuova prospettiva, insistendo che sarebbe tornato entro un anno. Tuttavia, andò a trovare Ellington.
“Non ti conosco e non ho mai sentito parlare di te”, furono le prime parole del leader nei suoi confronti, “ma Mr. Mills dice di prenderti. Quindi vieni nella band”.
“Va bene”, rispose Brown, e poco dopo si ritrovò sul treno con la band in cui avrebbe suonato per i successivi diciannove anni.
“In realtà intendevo fermarmi solo un anno”, ha osservato con un sorriso ironico, “perché avevo appena comprato una grande automobile, una Cadillac decappottabile a sedici cilindri. Ero un fanatico dell’automobile, cambiavo auto ogni anno e ne prendevo sempre una più grande. Ad ogni modo, l’avevo messa al sicuro. Sembrava che, non appena mi misi con Ellington, il business dei locali notturni a Los Angeles cominciasse a calare. Era il 1932 e c’era la Depressione, e alla fine di un anno mi dissi: “Questo sembra il miglior affare in cui rimanere”. Così ci rimasi, anche se non mi piaceva ancora viaggiare”.
“Presto furono scritte cose per me, come Ducky Wucky, ma abbiamo anche tenuto Trees per i teatri. Si trattava di un grande brano all’epoca, molto diverso dalla maggior parte di ciò che accadeva nel campo della musica, e nessuno prima di allora aveva mai proposto un trombone che suonasse un concerto, un pezzo intero e completo costruito intorno al trombone. Lo feci per diversi anni. Poi Tommy Dorsey iniziò a suonare in quel modo, cinque o sei anni dopo che io stavo con Ellington, e non so dove abbia sviluppato quel bellissimo timbro, perché prima non suonava così. Non so davvero come abbia fatto. I tromboni non suonavano così.
“Ogni volta che Ellington faceva un tour di concerti, c’era una nuova vetrina per il trombone. Un anno decisi di scriverne una mia, The Golden Cress, che era lunga il doppio di quella del disco. Scrissi anche On a Turquoise Cloud.
“Quando me ne andai nel 1951, fu perché ero stanco dell’uniformità della big band. È la cosa peggiore del mondo se entri in una big band e devi suonare lo stesso vecchio pasticcio sera dopo sera, spettacolo dopo spettacolo, soprattutto se fai teatro. Ben presto, sai, non riesci più a suonare nulla. Quando me ne andai le cose erano al loro apice per quanto riguarda i miei soldi, ma la flessibilità della piccola band, l’opportunità di espandersi, la rendono interessante per il musicista. Johnny Hodges aveva una band eccezionale. Prima c’era Emmett Berry alla tromba, credo, ed è un buon trombettista. Poi ci fu Shorty Baker, e Shorty aveva già lavorato con noi in precedenza, quindi fu come ritrovarsi con un fratello. Poi c’è stato Hank Jones al piano, ed è stato fantastico, e tutto si è appianato, anche se ci mancava uno della vecchia squadra. Al Sears si era dato all’editoria dopo il grande successo di Castle Rock.
Per circa un anno, dopo lo scioglimento della band di Hodges, Brown lavorò con successo a New York, suonando in vari spettacoli e registrando. Poi si assicurò un posto di lavoro alla CBS.
“Warren Covington si dimise”, ha detto. “È l’unico modo per ottenere uno di quei lavori in studio, quando qualcuno se ne va. Ero andato a trovare il contraente e, ovviamente, devi diffondere il tuo nome in giro. Forse ti possono usare quando qualcuno è in vacanza. Comunque, presi il posto di Warren Covington. Come mi è sembrato? È il miglior lavoro del settore! Nessun grattacapo. Era tutto bellissimo. Potevi registrare, fare tutto quello che volevi, purché non entrasse in conflitto con la programmazione dello studio. Ma poi è arrivata la cancellazione di tutti i programmi radiofonici transcontinentali, e tutto ha iniziato a essere registrato, e non c’era più bisogno della stessa organizzazione o dello stesso numero di brani. Altri tre o quattro sono usciti nello stesso periodo in cui sono uscito io.
“Il campo è affollato, innanzitutto. E poi c’è una cosa particolare nei musicisti di studio: suonano tutti allo stesso modo. Sono grandi musicisti e ognuno può sedersi sulla sedia di un altro e non cambia nulla. La mia cosa è troppo individuale, e di solito suonavo le seconde parti. In ogni caso, ci sono più secondi che primi in giro”.
Dopo aver lavorato nei club per un po’, Brown ricevette una chiamata da Duke Ellington e si unì nuovamente a lui a Las Vegas, nel 1960.
Come ha già detto, Lawrence Brown ha una mentalità indipendente e non esita a esprimere la sua avversione per molti aspetti del mondo musicale in cui lavora.
“Quando sono stato attratto dalla musica all’inizio”, ha spiegato, “non c’erano sfide commerciali e suonavo come mi sentivo. Poi ho approfondito l’argomento e ho scoperto che si trattava di un business, un business marcio e, beh, mi ha dato fastidio! Ho sempre avuto un occhio di riguardo per ciò che dovrebbe essere e ciò che non dovrebbe essere. Non mi adeguo come alcuni che preferiscono suonare lo strumento piuttosto che mangiare. Ho lasciato la band di Armstrong per una questione di principio e ho cercato di essere sempre così. Il mondo del lavoro, così com’è, non è altro che una serie di situazioni del genere, quindi ti disgusta, e la musica per me non ha significato altro che un lavoro”.
Eppure è un lavoro che svolge bene, con coscienza, nonostante le circostanze, come ha dimostrato assumendo un ruolo aggiuntivo nell’orchestra di Ellington.
“Non mi piace usare la plunger”, ha dichiarato, “ma imito il top: Tricky. Quella vibrazione ti rompe il labbro e devi aspettare un po’ per tornare alla normalità. Un altro problema è che non c’è modo di farci entrare nulla, a meno che non si cambi l’intonazione. La pressione di ritorno della plunger e della sordina sballa l’intonazione dello strumento, per cui bisogna cercare di intonarlo con la mano. Almeno, io cerco di intonarlo lì, perché non mi va di cambiare le posizioni per adattarle al suono. Va bene quando si ha qualcuno che può farlo sulla terza parte, dove le parti non sono né acute né importanti, ma la prima parte è importante e di solito il primo uomo non la tocca. Questo può davvero incasinare il labbro in modo che non si riesca più a suonare in maniera classica”.
Alla domanda sugli sviluppi “moderni” del trombone, si è espresso con analogo candore:
“In ogni caso è stato sacrificato qualcosa per ottenere qualcos’altro. Dov’è il suono? Se vai veloce, esegui tutte quelle acrobazie, rinunci al suono. Credo che sarebbe meglio ottenere un po’ di ognuna di queste cose, e tenerne altre, piuttosto che andare tutti in una direzione. Dobbiamo riconoscere che essere popolari è oggi più importante che produrre qualcosa di valore. Prendiamo i gruppi vocali più popolari: suonano da schifo! Qualcuno ha pensato a qualcosa di diverso e il reparto pubblicità ha deciso che era un ottimo modo per guadagnare un milione di dollari. Il mondo della musica non è mai stato così commerciale”.
Quando Lawrence Brown scende con gravità dalla sua sedia, attraversa i sax di Ellington e sale al microfono per partecipare al trio di Mood Indigo, per fare un assolo su Irresponsible o anche per rispondere a una richiesta di quella vecchia canzone prediletta, Rose of the Rio Grande, è l’epitome del musicista professionista che mantiene i suoi standard nonostante i dettami della moda e del commercio.
[1] Intervista tratta da Stanley Dance, The World of Duke Ellington, 1970, DaCapo Press.
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