L’11 agosto 1908 nasce a New York Russell Procope, sassofonista contralto e clarinettista di stile New Orleans. Stanley Dance lo ha intervistato nel 1962: [1]
“Sono nato l’11 agosto 1908 al 218 della 64th Street, a New York. Il mio primo ricordo, fin da quando gattonavo sul pavimento, è la musica che i miei genitori suonavano. Già allora mi piaceva la musica, perché smettevo di fare qualsiasi cosa e ascoltavo. A casa avevamo un pianoforte e mia madre, che da bambina aveva suonato in chiesa, suonava sempre musica classica e non jazz. Mio padre suonava il violino, anch’esso classico, e insieme suonavano cose come Poeta e contadino e la Ninna nanna di Brahms.
“Il passo successivo fu un insegnante di nome Michaels. Professor Michaels, lo chiamavamo, ma ufficialmente era il tenente Eugene Michaels. Era un trombettista molto, molto bravo ed era stato direttore della banda del 15° Fanteria in Europa durante la Prima Guerra Mondiale. A quel tempo era una delle bande militari più famose del mondo. Inizialmente aveva insegnato presso il famoso Jenkins Orphanage Home nella Carolina del Sud. Aveva due figli, Eugene e Otto (Gene è ancora attivo musicalmente), che suonavano clarinetti e sassofoni, e decise di formare una banda maschile. La chiamò “369th Cadet Band” e tutti i ragazzi indossavano uniformi da soldati. Poiché io ero un violinista, non potevo unirmi a loro, ma sapevo qualcosa di musica e quando scoprì che era a corto di clarinettisti cercò di convincere mio padre a comprarmi un clarinetto. Mio padre si rifiutò categoricamente. ‘Gli ho comprato un violino e ho speso tutti questi soldi per le lezioni’, disse, ‘e penso che dovrebbe continuare a suonare il violino’. Ma io cominciai a perdere interesse per il violino, perché avevo visto molti clarinettisti e cominciai a desiderare un clarinetto.
“Un sabato pomeriggio andai allo studio dove insegnava il tenente Michaels. Si trovava nella strada che in seguito divenne famosa come “Swing Street”, la 52ª Strada. C’era sempre musica in quella strada. Il tenente Michaels si interessò a me e mi diede un biglietto. “Prendilo”, mi disse, “e vai al negozio di musica di Carl Fischer. Dagli il biglietto e ti daranno un clarinetto”. Fu così che ottenni il mio primo clarinetto, che iniziai subito a suonare e a smanettare.
“Era la cosa che volevo fare e studiai con lui per un po’ di tempo, imparando a suonare le scale e così via. Era lo stesso sistema che suono ora, il sistema Albert. Nel corso degli anni, alcune persone mi hanno detto che pensavano che un clarinetto Albert fosse più adattabile al jazz rispetto a un Boehm. Non ne sono sicuro, perché ho sentito gente molto brava suonare il Boehm, come Albert Nicholas e Buster Bailey, Benny Goodman e Artie Shaw. Pensi che se Barney Bigard avesse suonato Boehm avrebbe suonato in modo diverso da come suona ora? In fondo, si tratta solo di un diverso sistema di diteggiatura. Simeon Bellson, uno dei più grandi clarinettisti sinfonici, suonava Albert. Boehm offre il massimo dal punto di vista tecnico, perché ci sono più chiavi e più modi di eseguire un determinato passaggio. L’unica ragione per cui preferisco il sistema Albert è che è l’unico che abbia mai conosciuto. Sono abbastanza sicuro che il sistema Albert esistesse già prima del Boehm, e oggi è stato molto migliorato. Quello che ho io è l’Albert più avanzato. Francamente, se dovessi consigliare un clarinetto a un giovane, consiglierei il Boehm. Per prima cosa, un Albert è difficile da trovare. Avrei difficoltà a trovarne uno, oppure dovrei andare in fabbrica a farmelo fare. L’altro giorno ero di nuovo da Carl Fischer, dall’altra parte della strada rispetto alla Carnegie Hall, sulla 57esima, e in vetrina c’erano due Albert tedeschi nuovi di zecca. Ho detto al tizio che ero di fretta, ma che avrei voluto provarne uno e che sarei tornato. Tornai un paio di giorni dopo e non c’erano più. In ogni caso, credo che ciò che si sente sia più una questione di uomo che di sistema. Se Barney Bigard avesse suonato Boehm, o Buster Bailey Albert, non credo che avrebbero suonato molto diversamente da come suonano ora. Omer Simeon e Jimmie Noone suonavano l’Albert, ma Darnell Howard suona Boehm. Che ne dite di questo?
“Con il tenente Michaels iniziammo a suonare le marce e in breve tempo arrivai a sfilare con il clarinetto. Più o meno nello stesso periodo, mio fratello prese una tromba e suonò nella banda (non diventò un professionista). Il clarinetto non mi veniva affatto facile, e ricordo che ascoltandolo alla tromba pensavo che suonasse il suo strumento molto meglio di me. Ma non credo che per me avrebbe fatto alcuna differenza quale strumento fosse, perché mi piacevano tutti.
“Ho lottato con il clarinetto per un anno, ma senza alcuna idea di jazz, perché ero passato dalla musica dei parrucconi a quella delle bande militari. Il battesimo del jazz avvenne all’improvviso. Ero andato in città con una mia fidanzatina e dovevamo partecipare a un ballo al Manhattan Casino, che ora è il Rockland Palace. Sul palco c’era una grande band, quella di Fletcher Henderson, con Louis Armstrong, Charlie Green, Coleman Hawkins, Don Redman, Buster Bailey, Charlie Dixon e Kaiser Marshall. A quel tempo, tutti ballavano e amavano i tempi veloci, e c’era molta musica veloce che non era facile da suonare. Lo “swing” era ancora lontano nel tempo, ma Louis lo faceva di sicuro in pezzi come Shanghai Shuffle. Non credo che nulla, né prima né dopo, mi abbia impressionato come quella band, e credo che abbia deciso per me cosa avrei fatto nella mia vita. A quell’età si è più impressionabili e sono contento che sia successo quando ero così giovane, ma da adolescente avevo un’agenda molto piena. Tutto quello che facevo era più o meno supervisionato. Dovevo seguire le lezioni di musica e giocavo a basket nella squadra della chiesa. D’estate giocavo a pallone nel parco e a volte andavo via con mia madre. La mia vita era regolata e ho avuto la fortuna di avere una buona vita familiare. Siamo sempre rimasti uniti. Quando mi sono interessato al jazz, mio padre non era d’accordo. Insisteva sul fatto che dovevo finire la scuola e io lo assecondai il più possibile, ma la gente cominciò a venire da me e a offrirmi dieci o quindici dollari per suonare a una serata di ballo. Allora mi sembravano un bel po’ di soldi.
“Non so bene perché abbandonai il violino, ma credo di aver pensato che non avrei mai potuto avvicinarmi a qualcosa di simile al jazz. Allora non c’era molto feeling con i violini e c’era poco da fare per un violino, perché il vaudeville stava passando di moda. Una volta provai a tornare a suonarlo quando ero con Fletcher Henderson al Connie’s Inn e nella band c’era Edgar Sampson. Mi piaceva ascoltare altre persone che suonavano il jazz con il violino. C’era un ristorante cinese chiamato World Tea Garden su Lenox Avenue, e lì c’era un uomo chiamato Charlie Grimes che suonava la più strana musica di tipo jazz che abbia mai sentito su un violino. È da molti anni che non sento più parlare di lui. Ero ancora un ragazzino, avevo circa quindici anni, e salivo sul tram e andavo fino a Lenox Avenue solo per sentirlo. Suonava con pianoforte e batteria e ricordo che andai da lui e dalla sua “orchestra” con un quarto di dollaro e chiesi: “Suonereste per favore Sweet Georgia Brown?”. Lo fecero e a quindici anni ciò mi fece sentire molto bene. Trovarlo allora, da solo, fu come scoprire una miniera d’oro o un arcobaleno.
“Ma dopo aver ascoltato la band di Henderson… C’erano altri ragazzi nel quartiere che avevano sassofoni e trombe e altri strumenti comprati da genitori entusiasti. Alcuni erano destinati a diventare musicisti e altri no, ma ci riunivamo. Fu ancora una volta con il tenente Michaels e i suoi figli, e nella loro casa, che ci appassionammo al jazz. Quando il Savoy aprì, Otto Michaels era uno dei tre sassofonisti della band chiamata Savoy Bearcats. Freddie Jenkins faceva parte dell’orchestra della scuola media quando c’ero io, e già da ragazzo era un meraviglioso trombettista. Si era adattato allo strumento e sapeva suonarlo molto bene già a dodici anni. Bubber Miley viveva sulla 63esima Strada. Conoscevo lui e Bobby Stark quando andavo a scuola. Anche Bobby faceva quel growl come Bubber – Bubber era il suo idolo da giovane – ma poi volle cambiare e se ne allontanò. Altri due veri jazzisti erano Jake Green, un trombonista, e Jimmy Welch, un clarinettista. Joe Nanton veniva da uptown, dalla 137esima strada. Ha sempre saputo suonare, anche quando era un ragazzino dei boy scout.
“Io e Benny Carter andavamo a scuola insieme, ma non ricordo che suonasse qualcosa quando avevamo undici o dodici anni. Il mio primo sentore che avesse a che fare con la musica venne un giorno in cui stavo camminando sull’Ottava Avenue dopo una lezione di musica, tornando a casa sulla 64ª Strada, e lui stava scendendo lungo l’Ottava (abitava sulla 63ª) con un sassofono contralto in una borsa di velluto sotto il braccio.
“Cosa stai facendo, Benny?” gli chiesi.
“Vado a prendere lezioni con questo sassofono”, mi rispose.
“Non ci pensai più, ma nel giro di sei mesi Benny Carter era il migliore di tutto il quartiere. Si era abituato al sassofono come un’anatra all’acqua. A quel punto io suonavo il clarinetto, ma Benny ci travolse tutti con la sua fenomenale abilità nel suonare il suo strumento. Fu uno dei primi di noi giovani a diventare un professionista e presto si trovò a lavorare nei locali di Uptown e in altri posti di lavoro. Poco dopo, scriveva arrangiamenti e suonava un po’ di piano, e in breve tempo era in grado di suonare anche la tromba e il trombone. Era un musicista meraviglioso, dotato di un talento naturale. Penso che se si fosse concentrato di più sul clarinetto, non si può sapere cosa avrebbe potuto fare, perché credo che si possa fare molto di più con un clarinetto che con un sassofono o una tromba.
“In primo luogo, il clarinetto ha molti più registri, molte differenze di timbro: il registro grave, lo chalumeau, il medio, che chiamano suono di gola, il medio-acuto e l’altissimo. Sono tutti sullo stesso strumento ed è come avere quattro strumenti in uno. Credo che uomini con tutte le idee che avevano Benny e Coleman Hawkins avrebbero trovato molto più spazio per esprimersi sul clarinetto. È solo una teoria, e forse non è andata così, ma il sassofono è più limitato. Ricordo di averne discusso una volta con Coleman Hawkins quando lavoravamo insieme e credo che fosse d’accordo con me, ma da giovane aveva suonato il violoncello e credo che la voce del tenore lo attraesse. Senza dubbio Benny Carter suonava il contralto perché gli piaceva, ma non ho dubbi che avrebbe potuto essere altrettanto bravo come trombettista, trombonista o clarinettista.
“Anche a me piaceva il sassofono, ma mio padre era ancora contrario agli strumenti a fiato perché aveva speso tutti quei soldi per farmi studiare il violino. Mia madre faceva sempre da intermediaria, dicendo: “Non preoccuparti, andrà tutto bene”. Un anno, un paio di notti prima di Natale, mi disse: “Guarda nell’armadio. Lì c’è qualcosa per te”. E quando guardai c’era un sassofono contralto nuovo di zecca in una custodia. Lo aveva comprato per me, perché sapeva quanto lo desideravo. Quando mio padre, che sia benedetto, si rese conto che ero in grado di gestire queste cose e che avrei potuto fare qualcosa, si convinse anche lui. Era dalla mia parte, al punto che un tempo pensava che avrei dovuto approfondire la mia carriera con delle lezioni di pianoforte, ma non avevo tempo.
“Credo che il mio primo lavoro professionale sia stato all’inaugurazione di un negozio, dove volevano persone e musica per fare baldoria. Presi dodici dollari e mi sembrarono davvero tanti. In seguito lavorai un po’ ovunque e ottenni un ingaggio la domenica sera quando ero ancora al liceo. Il lunedì mattina andavo a scuola senza dormire molto. Avevamo un istruttore di ginnastica che era un uomo piuttosto duro, e a volte non me la sentivo di fare tutti gli esercizi. A quei tempi c’erano molti ragazzi che avevano impegni extrascolastici, quindi la lezione del lunedì mattina spesso non era troppo impegnativa. Andavi da questo istruttore e gli dicevi che eri stato a una festa la sera prima e che avevi male allo stomaco, e lui ti diceva: “Ok, fatti vedere”. Ti portava nel suo ufficio, ti guardava gli occhi e così via, e poi prendeva un grosso bicchiere di sali di Epsom e ti diceva di berlo. Così mi mettevo davanti a lui, lo bevevo e andavo a casa.
“Rimasi con il sassofono e a quel punto ci eravamo trasferiti uptown, sulla 99esima strada, dalla zona di San Juan Hill. Un giorno un agente di booking mi disse che aveva un lavoro per me in una scuola di ballo tra la 116ª Strada e Lexington Avenue, un contratto da 10 centesimi a ballo. Quello fu il mio primo lavoro regolare e suonai il contralto e il clarinetto, anche se dopo aver preso il sassofono tendevo a trascurare l’altro. Già allora gli autori non scrivevano molto per il clarinetto. Si pensa che la band di Fletcher sia stata la prima a presentare trii di clarinetti, ma questi erano in arrangiamenti speciali e nessun altro li aveva. Il gruppo di sei elementi in cui suonavo aveva un tenore, Bubber Wheat, che suonava il clarinetto meglio di me, un vero clarinetto blues. Ora lavora su una nave, ma all’epoca era un jazzista, non un musicista vero e proprio. Era quello che mi interessava, il jazz, perché ne avevo abbastanza dell’altro genere e non volevo suonare solo musica da ballo. Avevamo anche un grande trombettista jazz, Fred Douglas (non Freddie), che suonava sulla falsariga di Bubber Miley e Bobby Stark. Morì poco dopo, ma era un trombettista molto preparato.
“Rimasi in questo lavoro un anno e mezzo, e fu una buona esperienza. Da lì andai uptown al Bamboo Inn, dove Harry Carney aveva suonato prima di me e per la stessa persona. Era una big band per quei tempi: dieci pezzi: tre sax, tre ottoni e quattro ritmiche. Aveva alcuni arrangiamenti di Fletcher Henderson e Freddy Johnson suonava il piano. Ward Pinkett, Langston Curl, Jimmy Archey, Joe Garland e Manzie Johnson erano alcuni degli altri componenti. Sapero – non sono sicuro dell’ortografia – suonava il banjo ed era il leader.
“Poi andai in un’altra scuola di ballo, la Rose Danceland sulla 125esima, con una band guidata da Charlie Skeets, un pianista. C’erano Joe Garland, Tommy Benford, Bill Benford, Lee Blair, Gene Johnson, che suonò a lungo con Machito, Ward Pinkett, Ed Swayzee e Bill Cato. Mentre lavoravo lì, il proprietario assunse Jelly Roll Morton per rilevare la band. Aveva contratti discografici, e fu così che arrivammo a registrare per la Victor. Aveva anche i suoi collaboratori preferiti e mandò a Chicago Omer Simeon e altri. Questo è stato un bene per me, stare con persone del genere ed essere influenzato da loro, in particolare da Simeon. Lavorando fianco a fianco con lui per diversi mesi, non ho potuto fare a meno di essere influenzato da lui. Prima di lui c’era stato Buster Bailey. Mi piaceva quello che Omer faceva, mi piaceva il suo messaggio, lo amavo e lo rispettavo.
“Anche Jelly Roll ha avuto un’enorme influenza su di me. Quando arrivò, eravamo solo dei ragazzini, ma pensavamo: “Chi è questo tizio che ci dice cosa fare?”. Dopo un po’ ci disse: “O dirigo questa band o la sciolgo!”. Credo che a un certo punto mi sia ribellato, perché mi licenziò, ma due o tre giorni dopo mi chiamò e mi disse di tornare. Era una misura disciplinare! A J piaceva quello che faceva. Era rigorosamente jazz, e portava pezzi speciali scritti da lui stesso, mentre prima suonavamo per lo più pezzi di repertorio. Conosceva bene anche il blues. Ha suonato con una band a New York per diversi anni e ricordo che suonò il piano fino al 1938 all’Onyx Club.
“Quando sono entrato in questo settore, volevo imparare il jazz! Non ho preso in mano semplicemente uno strumento e ho iniziato a suonare, come si dice oggi. Non conoscevo il blues di dodici battute. Dovevo imparare e, dato che questa era la mia formazione, sceglievo i posti giusti e cercavo di andare nella scuola giusta. Quella di Jelly Roll era una di queste. Volevo lavorare con dei musicisti, non solo con un cantante o un ballerino che per caso aveva una band.
“In quel periodo arrivò in città la band di Joe Oliver. A mio avviso, era uno dei più grandi, anche se stava diventando piuttosto vecchio. Ma da quello che faceva si capiva quanto fosse stato bravo. Fece alcuni buoni dischi mentre era a New York e aveva con sé un giovane di nome Barney Bigard. La band si sciolse a New York e Joe tornò a Chicago, così come Omer Simeon, ma Barney e Red Allen rimasero. Pensavo che Barney fosse il più grande uomo che avessi mai sentito suonare il clarinetto. Il suo suono e le sue note mi colpirono molto, così come l’atmosfera che creava e il suo approccio. Ognuno di noi è influenzato da qualcun altro, ma anche se non ho copiato consapevolmente quell’uomo, ho capito che era così che volevo suonare.
“Ho lavorato poi con Benny Carter all’Arcadia Ballroom, che ora è il Riviera tra Broadway e la 53esima. Con lui c’erano alcuni compagni della Wilberforce University, che avevano fatto parte della band di Horace Henderson. Era il 1928 o il 1929, e ricordo Bob Carroll, il tenore, Joe Turner, il pianista, e Charlie Green. In seguito ho girato un po’ e suonai anche per una serata a Baltimora con Duke Ellington. A quei tempi c’erano un sacco di posti di lavoro e si trattava di trovare le persone per occuparli. Oggi è esattamente il contrario.
“Nell’inverno del 1929-30 mi unii a Chick Webb. All’inizio c’erano Toby Hardwick ed Elmer Williams, e quando Toby se ne andò ci fu Hilton Jefferson. Jeff era un’ispirazione. Era uno dei più grandi contraltisti, e lo è ancora. Chick Webb, se non il più grande, era uno dei due o tre più grandi batteristi mai esistiti. Credeteci. Abbiamo suonato al Savoy e al Roseland e abbiamo lavorato in tutta New York. A quei tempi non era frequente fare serate una tantum. La band rimase unita e cominciò a ottenere qualche riconoscimento. Don Kirkpatrick era al pianoforte e John Trueheart alla chitarra. Le trombe erano Louis Bacon, Louis Hunt e Scad Hemphill, mentre ai tromboni di tanto in tanto c’erano Benny Morton e Charlie Green. Chick e Fletcher si sfidavano e si scambiavano gli arrangiamenti. Quindi, oltre al piacere, era educativo. Una sera, quando stavo suonando contrapposto a Fletcher, Benny Carter non si presentò e io suonai il contralto in entrambe le band. Mentre eravamo al Roseland, Chick fece un accordo con Fletcher e ottenne Jimmy Harrison e Benny Carter in cambio di Benny Morton e Russell Procope. Temo che Fletcher abbia avuto la peggio in quell’affare!
“Sono stato con Fletcher dal 1931 al 1934. Erano i tempi di quelli che Duke Ellington chiama i Grandi Bevitori: ragazzi che sapevano bere e suonare. Non ho imparato a bere in quella band, però, perché avevo ventitré anni e avevo imparato diversi anni prima. È quella che mi piace chiamare Big John’s Era. Tutti i musicisti andavano al bar di Big John (che lavora ancora a Uptown, al Victoria). A quel tempo, Fletcher era la colonna portante del Roseland Ballroom e vi lavorava circa sei mesi all’anno, o forse di più. Faceva qualche serata e poi, all’apertura della stagione dopo il Labor Day, tornava al Roseland. Alla fine lasciò perdere per andare uptown al Connie’s Inn, di cui Connie Immerman e suo fratello erano proprietari. Duke Ellington era allora al Cotton Club e stava iniziando a prendere il sopravvento, perché Fletcher stava diventando meno ambizioso di quanto fosse stato.
“Quando eravamo in tournée, andavo in giro con Russell Smith. Lo chiamavano ‘Pop’ e ci chiamavano ‘Big Pop’ e ‘Little Pop’. Pop non era un grande jazzista. Anzi, non ne suonava affatto. Disse che lo faceva, ma che aveva smesso. Aveva già fatto molti spettacoli ed era il tipo di uomo che volevi come protagonista. Rex Stewart e Bobby Stark erano le altre due trombe, ed erano bravissimi.
“Dopo un po’ di tempo, la band di Fletcher si mise male dal punto di vista della musica e del lavoro. I soldi non mi interessavano più di tanto, perché potevo sempre andare a casa a dormire e a mangiare, ma al Connie’s Inn guadagnavamo cento dollari a settimana, o poco più, e allora erano bei soldi. C’erano anche molti teatri in cui lavorare e noi facevamo il doppio al Lafayette, che era al piano superiore, sopra Connie’s.
“Fletcher aveva un cantante di tanto in tanto, ma non ne aveva mai uno di riferimento. Il suo era principalmente un gruppo da ballo, e al Roseland suonava tanghi, valzer, fox-trot, canzoni universitarie, successi attuali, estratti dai classici a tempo di danza, praticamente tutto. Tuttavia, la sua fu la prima grande jazz band veramente conosciuta. La maggior parte delle sue date di registrazione all’epoca erano intorno alle nove del mattino. Finivamo di lavorare alle tre e quando facevamo il giro dei ginmill, degli speakeasies, degli appartamenti e così via, era già ora di registrare. Probabilmente avevi ancora lo smoking, ma forse non eri in condizioni ottimali.
“Con il nome che aveva e gli uomini che aveva, Fletcher non stava facendo quello che avrebbe dovuto fare, quindi rimasi un po’ disgustato ed è per questo che me ne andai. In quel periodo c’erano anche altre buone band. Duke si stava affermando. Earl Hines e Charlie Johnson avevano buone band. Poi c’erano i McKinney’s Cotton Pickers e molte altre band del Mid-West e dintorni.
“Per un certo periodo ho lavorato con Tiny Bradshaw, che era stato nella band di Luis Russell al Roseland, e sono anche andato a Chicago con lui. Ma poi mia madre si ammalò e io non volevo lasciare New York. Il Savoy era dietro l’angolo, quindi la band di Teddy Hill era un passo logico. Bill Coleman, Frank Newton, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Dicky Wells, Chu Berry e Bob Carroll suonavano in quella band. Sebbene a quel tempo fossi noto soprattutto come sassofonista contralto, suonai anche il clarinetto con Teddy. Nel 1937 andai con lui a Londra, Dublino e Parigi. Quando tornammo, ero un uomo grande. Avevo girato tutto il mondo e sapevo tutto. Così mi sposai e ne fui molto felice, perché ora tutto sembrava andare al suo posto con il mio lavoro e tutto il resto.
“Nel 1938 entrai a far parte della band di John Kirby all’Onyx sulla 52esima strada, e quello fu il mio lavoro per sei anni, finché non entrai nell’esercito. All’epoca del nostro primo ingaggio, Stuff Smith era più o meno la band di casa all’Onyx, ma quando stava per tornare il proprietario, Joe Helbock, non voleva farci uscire. Era una cosa inaudita, ma ci mise a metà stipendio per provare cinque pomeriggi a settimana. Fu la nascita della Kirby Band. Non avevamo molta musica, ma ci sedevamo in cerchio e inventavamo cose. La volta successiva che Stuff Smith uscì, entrammo noi e Stuff non tornò più. In seguito Ernie Byfield, proprietario dell’Ambassador Hotel di Chicago, ci sentì e ci prenotò l’albergo per due settimane. Siamo rimasti lì nove mesi, siamo andati in California e siamo tornati al Café Society Uptown. All’epoca eravamo in promozione, avevamo uno spot radiofonico nella “Duffy’s Tavern”, registravamo e trascrivevamo date. Questo fu un periodo che mi piacque molto, e anche se i bandleader sapevano di me già da un po’ di tempo, credo che sia stato adesso che ho ottenuto un po’ di riconoscimento pubblico. Ho avuto un’offerta da Artie Shaw e un’altra da Jimmie Lunceford, ma mi piaceva quello che stavamo facendo e volevo stare a New York il più possibile. La guerra ha sciolto il gruppo. Billy Kyle fu il primo ad andarsene, ma noi prendemmo Clyde Hart. Mi arruolai nell’esercito nel 1943. Kirby pensava che questo tipo di cose non dovessero accadere a lui, ma stavano accadendo a tutti. Ci riprovò dopo la guerra, ma non fu lo stesso. Quando uscii dall’esercito, lui lavorava al Copacabana Lounge di New York con Sarah Vaughan e io tornai da lui. Aveva Freddy Webster, Buster Bailey, Hank Jones e Bill Beason.
“Le cose si erano messe male con Kirby quando Duke mi chiese di andare con lui. Otto Hardwick si era allontanato e perso e Duke non sapeva dove trovarlo. Quando mi unii a lui, fu solo a titolo temporaneo per una trasmissione che doveva fare a Worcester, nel Massachusetts. Mi chiese di prendere un treno e non avevo idea se una settimana o un mese dopo sarei stato ancora con lui, ma eccomi qui, diciassette anni dopo! Inoltre, la mattina in cui mi chiamò ero in pessime condizioni e non l’avrei fatto per nessun altro se non per Duke. Dopo la trasmissione, mi disse: “Potresti anche rimanere per il ballo che abbiamo stasera a Providence”. Non credo che avrei potuto essere più fortunato che essere seduto in casa a quell’ora e sentire il telefono squillare. Molte persone ottengono ingaggi, ma non ingaggi per diciassette anni!
“Jimmy Hamilton suonava il clarinetto quando mi sono unito a loro, e non so come sia stato possibile che anch’io venissi inserito nel gruppo con il clarinetto. Credo che sia successo e basta, ma quando ero con Teddy Hill cercavo di suonare in un idioma adatto ai suoi arrangiamenti. Lo stile più blues non sarebbe stato adatto. Nella band di Duke, potevo suonare di più negli stili da cui ero stato sinceramente influenzato, e conoscevo la tradizione del clarinetto nelle sue composizioni e nei suoi arrangiamenti. Ero entrato nella band come primo sassofonista, ma col passare del tempo cominciavo a suonare una battuta di clarinetto qua e là che contribuiva al sapore. Non ho mai cercato di essere una star del clarinetto, ma dato che Barney Bigard non c’era più, ho cercato di mantenere la tradizione dell’orchestra. Ricordate quando Duke rifece The Mooche con me che suonavo l’assolo e Jimmy Hamilton che suonava l’obbligato? È stata un’idea di Duke e ho pensato che fosse riuscita.
“Anche se avevo lavorato con big band come quella di Fletcher e Teddy Hill, la loro musica era molto più semplice di quella di Duke. Per me Duke Ellington è l’epitome della musica nel campo del jazz. Ci sono così tante altre cose che può fare, come dimostra ogni giorno, che non deve limitarsi al jazz. (Al giorno d’oggi bisogna fare più di una cosa, cosa che limita la maggior parte delle altre band). Quest’uomo ha così tanto talento a disposizione che quando suoniamo un concerto è davvero un concerto. Ha una tale varietà di materiale a cui attingere, sia che si tratti di una dancehall, di un club, di un teatro o di una sala da concerto.
“Fletcher Henderson e John Kirby erano grandi musicisti, ma non avevano molta iniziativa. Erano entrambi uomini disinvolti, che si sottraevano alle responsabilità. Duke Ellington, in confronto, e nel gergo della strada, è un traffichino. Rinuncerebbe a un pasto o a otto ore di sonno quando loro non lo farebbero, e musicalmente, ovviamente, ha più talento. Kirby poteva sembrare un disciplinato, ma non credo che sapesse cosa significasse la parola “disciplina”. Duke invece lo sa benissimo. Per sopportare persone indisciplinate come fa lui, bisogna sapere cosa significa disciplina. Credo che governi con il pugno di ferro in un guanto di visone.
“Si potrebbe dire che di solito sono io a guidare la sezione, ma di certo non sempre. La nostra sezione è una cosa a sé stante. Non abbiamo un primo sassofonista, un secondo sassofonista o un terzo sassofonista. Abbiamo cose in cui chiunque può suonare la parte principale. Hai idea di chi suona il lead in Satin Doll? È Paul Gonsalves, un tenore lead. A volte c’è anche il clarinetto. Johnny Hodges suona un bel po’ di lead, e ci sono alcuni arrangiamenti in cui lui suona il lead nella prima metà e io nella seconda. Questa è solo una delle cose che danno varietà. Le persone sedute ad ascoltare non riescono a capire cosa stia succedendo, ma sentono la differenza. C’è una parola che Duke usa per questo: “mixture”. È come se qualcuno preparasse una torta o strapazzasse le uova: si mescola, ed è per questo che lo chiama “miscuglio”.
“Non credo che ci sia mai stata una sezione di sax così longeva come questa, nemmeno quella di Guy Lombardo! La Suite Thursday è stata un’opera in cui la sezione sax ha avuto un ruolo fondamentale. Io prendevo sempre in giro Willie Cook, e lui me, e una sera, quando abbiamo finito di suonarla, gli ho detto: “Ehi, Willie, come suonava la band stasera?”. Sapeva cosa intendevo! E non dimentichiamo che Duke ha il privilegio di sbizzarrirsi quando scrive per la sua band.
“Quando sono andato a Londra con Duke la prima volta, tutte queste persone sono tornate dopo il primo concerto, urlando, dicendo: “Duke, cosa stai facendo? È tutto sbagliato!”. La gente tornava portando con sé i programmi dei concerti che aveva tenuto lì nel 1933! Un giorno o poco più dopo ne parlai con Harry Carney e gli dissi: “Non conosco quei vecchi programmi, ma nel 1933 voi due dovevate aver suonato davvero bene per lasciare una tale impressione sulla gente”. Ma è stato un errore cercare di dire a Duke che il programma era sbagliato. Bisogna usare la psicologia inversa.
“Oggi non mi interessa se ci sono cinquemila persone sedute ad ascoltare o cinquemila persone che ballano, basta che si presentino! Per quanto riguarda il Savoy, bisogna ricordare che molte persone andavano lì solo per ballare e non erano molto interessate a quello che faceva la band. Non gli importava nulla, purché ci fosse un ritmo regolare. Non bisogna nemmeno dimenticare che Guy Lombardo ha attirato una delle più grandi folle che siano mai state al Savoy. Un gruppo come i Savoy Sultans era un buon gruppo da ballo. Davano alla gente i tempi che volevano. I tempi non hanno molta importanza per le persone sedute a un concerto. Alcuni sono interessati a quello che stai facendo e altri vogliono solo essere intrattenuti. Quando Roy Eldridge o Frankie Newton si alzavano per fare un assolo con la band di Teddy Hill, forse non molti spettatori li prendevano in considerazione, ma questo non significa che suonassero di meno. Sapevano che almeno dieci persone della band stavano ascoltando quello che stavano facendo. Non dovevano considerare il loro, diciamo così, portamento come sul palco di un concerto, e questo era un aiuto per la musica. Inoltre, la maggior parte dei solisti ai balli non si alzava nemmeno in piedi, ma a un certo punto il mondo dello spettacolo e quello delle band si sono uniti”.
[1] Intervista tratta da Stanley Dance, The World of Duke Ellington, 1970, DaCapo Press.
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