Cat Anderson: Trumpet Astronaut

Il 12 settembre 1916 nasce il trombettista Cat Anderson. Nel 1967 Stanley Dance lo ha intervistato e il resoconto di quell’incontro è stato pubblicato su Down Beat del 25 gennaio 1968 e in seguito nel libro di Dance The World of Duke Ellington. Di seguito la traduzione integrale:

Cat Anderson fece la sua prima apparizione con Duke Ellington all’Earle Theatre di Philadelphia il 1° settembre 1944. Aveva già acquisito con altre band famose una notevole reputazione professionale per il suo modo di suonare nel registro acuto, ma negli anni successivi il suo nome divenne indelebilmente associato a quello di Ellington.
Le pirotecniche Trumpet No End, The Eighth Veil, El Gato e El Viti sono la superficie brillante del suo contributo. La disinvolta rotazione della tromba alla fine di Jam with Sam, quando esclama “That’s the one!” dopo aver raggiunto una nota acuta, è stata vista da migliaia, e probabilmente milioni, di spettatori televisivi. La sua ascesa sui tetti gotici delle cattedrali, qui e all’estero, è stata una parte fondamentale dell’originale Sacred Concert. “That’s as high as we go”, annuncia Ellington quando viene raggiunta la vetta.
Anderson fa un lavoro notevole in questo ruolo, che lo ha inevitabilmente tipizzato, ma è un musicista molto più versatile di quanto forse sia generalmente riconosciuto. Alla sua prima prova con Ellington, fu gratificato quando il maestro cambiò le cartelline e gli diede le parti lead da suonare. Nel 1967 ebbe un’opportunità che desiderava da tempo.
“Anche se avevo già fatto parte di piccole band”, ha detto, “l’ingaggio al Rainbow Grill era qualcosa in più. In questa small band di Ellington, ho avuto la possibilità di fare un po’ di lavoro con la plunger, che mi piace molto. Ho anche avuto la possibilità di suonare nel registro grave, e questo è stato un vero e proprio divertimento, perché non molte persone mi hanno sentito suonare in questo registro.
“Non trovo alcun problema nell’usare la plunger, perché ho avuto la fortuna di ascoltare molti grandi artisti come Cootie Williams e Ray Nance. Non devo dimenticare Rex Stewart e conosco Bubber Miley dalle registrazioni. Mi piace farlo, perché ho ascoltato questi ragazzi e mi è piaciuto quello che facevano. È molto interessante e amplia il raggio d’azione del musicista”.

Spesso ci si dimentica che il primo showcase di Ellington per Anderson, A Gathering in a Clearing, lo presentava con la plunger (fu pubblicata nella Vintage Series della RCA Victor). In novembre, quando la band ha registrato a San Francisco, la plunger di Cat è stata ancora una volta in evidenza su Charpoy di Billy Strayhorn, mai registrata prima. In altre due date nella stessa città, con Johnny Hodges e Earl Hines, ha completato la sua collezione di sordine con una ricavata da un cartone di lampadine elettriche. Anche i dischi precedenti realizzati in Europa (Columbia FPX-116 e FPX-259, e Philips B77.731L) lasciano più che intendere la diversificazione resa evidente nelle apparizioni pubbliche del 1967.

I genitori di Cat Anderson morirono entrambi quando lui aveva quattro anni, e lui e un fratello di due anni furono affidati alla Jenkins Orphan Home School di Charleston, nella Carolina del Sud.
“Tutta l’educazione che ricordo l’ho ricevuta lì”, ha detto. “Ho persino ricevuto il mio soprannome lì. Quando ero piccolo, c’era una rissa ogni giorno. Non riuscivo mai a vincere questi scontri e mi ero stancato di essere picchiato. Un giorno mi scontrai con il bullo del cortile. Eravamo in quattrocento a giocare a palla e a tirare biglie. Anche se non era caduto, questo ragazzo deve essere inciampato e io mi sono ritrovato sulla sua schiena, a graffiarlo e a sfregiarlo. Erano cinque o sei anni che mi picchiava, ma quando finii era steso a terra. ‘Ehi’, mi dissero i bambini intorno, ‘combatti come un gatto!’. Questo appellativo mi è rimasto fino ad oggi, anche se il mio vero nome è William Alonzo Anderson, Jr”.
Nella scuola c’erano di solito sette o otto bande, ognuna con il proprio insegnante, e Anderson iniziò a suonare a sette anni. A dieci anni era già in grado di suonare diversi strumenti. Uno dei mezzi con cui la scuola si sosteneva era mandare le bande per le strade e fare colletta.
“Le band Numero Uno e Numero Due viaggiavano molto”, ha ricordato Anderson, “sempre con la presenza di un direttore della scuola. Suonavano musica da ballo, ouverture e marce per strada, e dopo ogni brano il direttore faceva un discorso e raccontava a cosa serviva la scuola e cosa faceva. Poi veniva fatto passare un cappello tra il pubblico. È lo stesso principio dell’Esercito della Salvezza. Le bande erano di solito composte da quindici o sedici elementi, a volte anche di più.
“Ho iniziato con il trombone, ma le mie braccia non erano abbastanza lunghe per la sesta e la settima posizione. Da lì sono passato al flicorno baritono e al flicorno basso verticale. Ho suonato anche la batteria, i piatti, i timpani, il flicorno contralto e in mi bemolle e il mellophone. Il motivo che mi ha spinto a scegliere la tromba è stato quando la banda Numero Uno uscì in tournée e sentii cosa facevano uomini come Jabbo Smith, Jabbo Jenkins e Peanuts Holland. Non avevo mai sentito nulla di simile prima. Entrambi i Jabbo erano ottimi trombettisti. Non ho mai ascoltato i primi dischi di Jabbo Smith fino a poco tempo fa a Londra. La sua tecnica era molto buona e dimostrava una formazione concertistica, come quella che si insegnava allora nella scuola.
“L’insegnamento era severo e ricevevamo molte frustate. Dovevamo fare esattamente quello che dicevano gli insegnanti. Ai ragazzi di oggi il modo in cui usavano il frustino può sembrare crudele, ma faceva parte dell’epoca. Avendo vissuto questa esperienza, mi è sempre sembrato un vero peccato che tanti bravi musicisti abbiano poi rinunciato. Uno di loro, che è ancora in giro per New York, è E.V. Perry.

“Se ora guardo indietro all’insegnamento, so che in alcuni aspetti era inadeguato, che persino i rudimenti non erano sempre insegnati correttamente. Ma la scuola era gestita dalla carità e la paga era esigua, quindi c’era un limite a ciò che si poteva pretendere. La scuola era specializzata in ottoni e un ottimo insegnante era Alonzo Mills, un trombettista. Amos Gilliard era un trombonista fantastico, più concertista che jazzista, e tornò a insegnare alla scuola per un po’.
“Avevano un sacco di strumenti e se ti dimostravi determinato ti facevano suonare lo strumento che sceglievi. Una volta che avevi scelto, ti facevano sedere davanti a una lavagna su cui c’erano le scale e le cinque linee e gli spazi del pentagramma. Non ricordo che insegnassero la respirazione o la corretta imboccatura, ma ci aiutavamo tutti a vicenda e in gran parte eravamo autodidatti. Ci sedevamo, parlavamo e scoprivamo le cose da soli. Questo spiega molta individualità.
“La prima volta che mi sono messo in viaggio è stato nel 1929. È stata un’esperienza meravigliosa, come andare a una partita di pallone. Viaggiavamo per tre mesi, andavamo a scuola per tre mesi e poi magari andavamo a nord per altri tre. Una volta, quando arrivammo a New York, tutti i trombettisti scapparono. Io allora suonavo il trombone, ma dissi al direttore che avrei suonato la tromba se me ne avesse procurata una. Lui lo fece e, poiché uno dei ragazzi mancanti era stato il leader, io divenni il leader della band”.
All’età di sedici-diciotto anni, i ragazzi della scuola dovevano aver imparato un mestiere. C’era la possibilità di imparare l’agricoltura o la calzoleria, o di lavorare nel reparto stampa. Quelli che facevano parte delle bande seguivano il curriculum regolare e in certe stagioni dovevano lavorare nella fattoria. Con l’avanzare dell’età, potevano uscire la sera, e Anderson faceva molti lavori nei fine settimana a Charleston, e il denaro guadagnato poteva essere tenuto o speso da lui.
“Eravamo tutti buoni amici nella Band Number Five”, ha proseguito, “e formammo una band per poter suonare ai balli. Cominciammo a un picnic, dove preparavamo i riff e ognuno faceva un ‘Boston’, come si chiamavano allora gli assoli. Il suono era buono. Eravamo circa quattordici e cominciammo a trovare lavori in campagna e in città. Un lunedì dissero che non ci sarebbe stata scuola e che la maggior parte di noi doveva andare alla fattoria a raccogliere il cotone. I ragazzi delle band più grandi non dovettero andarci e il giorno dopo iniziarono a chiamarci ‘The Cotton Pickers’ (i raccoglitori di cotone, N.d.T.). Il nome rimase e alla fine diventammo i Carolina Cotton Pickers. All’epoca non sapevamo nulla dei McKinney’s Cotton Pickers perché anche quando eravamo in giro a suonare per le strade di città come Boston, Providence e New York, dovevamo essere a letto entro il tramonto. Quindi non sapevamo cosa stesse succedendo nel campo della musica. A scuola c’erano dei dischi, ma a quei tempi gli unici che mi interessavano erano quelli di Louis Armstrong.
“Decidemmo di tentare la fortuna in Texas, ma restammo lì due mesi senza trovare un lavoro. Non riuscivamo a trovare lavoro. Eravamo nuovi e non avevamo mezzi di trasporto, né un nome come Papa Celestin e Joseph Robichaux e le altre band di New Orleans. La scuola mandò un autobus a riprenderci.
“Quando tentammo un’altra volta, andammo in Florida e rimanemmo nove mesi, ma non facemmo soldi veri. Sembrava che ogni volta che suonavamo, qualcuno come Cab Calloway, Duke Ellington o Jimmie Lunceford, o la Mills Blue Rhythm Band, fosse in città, e noi ci ritrovavamo con un dollaro o due per comprare la benzina per la piccola macchina malandata che avevamo. Era una cosa da vedere con circa dodici di noi dentro e una piccola roulotte sul retro! Forse avevamo abbastanza per comprare una confezione di panini dal fornaio e qualche arancia verde. Abbiamo vissuto così per nove mesi. Non c’era un capo, perché eravamo come una cooperativa, e non c’era un solo ragazzo che avesse la forza di andare a prendere qualcosa. I più anziani prendevano le decisioni e io ero un giovane che non aveva voce in capitolo. Anche a me andava bene, perché l’unica cosa che volevo fare era suonare.
“Suonavamo arrangiamenti stock e le cose che copiavamo dai dischi. Le nostre uniformi erano maglioni e pantaloni bianchi. Le trombe indossavano maglie verdi, i sassofoni blu e la ritmica un altro colore. La band continuò per un po’ di tempo dopo che me ne andai, ma anche se fece alcuni dischi con la Vocalion, non arrivò mai da nessuna parte perché non aveva un bandleader che parlasse chiaro, invece di trattare con un imbroglione, o con un agente di booking che non aveva la licenza. Era sempre una questione di prendere o lasciare. Avevamo fame e se lui aveva cinque dollari, significava che tutti mangiavano”.
I Carolina Cotton Pickers stavano ancora lavorando dove potevano in Florida, Louisiana e Georgia quando il presidente della scuola morì nel 1937. Anderson sentì che era giunto il momento di prendere una decisione, poiché aveva già ricevuto diverse offerte. Accettò quella che gli sembrava più sicura, per 17 dollari alla settimana, più soldi di quanti ne avesse mai avuti prima, da Hartley Toots in Florida. Toots era un chitarrista, “un ottimo musicista anche se non un jazzista”. Snookum Russell si occupava di tutti gli arrangiamenti della sua big band e Melrose Colbert, la prima moglie di Ray Nance, ne era l’eccellente cantante.
“Era una band territoriale e non era così raffinata come quelle dell’Est” ha ricordato Anderson, “ma andammo a suonare all’Apollo Theatre di New York, un grande evento. Il signor Tom Whaley, oggi mio buon amico, era il direttore musicale. Sembrava che quando le band territoriali andavano all’Apollo, gli venissero affidati gli spettacoli più difficili da suonare. Ci diedero Mexican Hat Dance, ed era troppo, perché i ragazzi non conoscevano le scorciatoie e la loro lettura era pessima, ma io conoscevo questo genere di cose perché era quello che facevamo a scuola. Il giorno prima dell’inizio dello spettacolo, decisero che avrebbero dovuto trovare un’altra band. ‘Questa band non può fare lo spettacolo’, dissero.
“Ero già stato a New York con la band della scuola e questa volta volevo rimanere almeno una settimana, così dissi a Tom Whaley: ‘Se mi dai le prime parti di tromba, posso suonarle. Vedo che c’è un punto debole, perché lui (la tromba solista) ha tutte le altre cose da suonare, ma io sono un nuovo membro della band e non posso scavalcarlo’. Quando Tom decise di cambiare le parti, suonai per tutto il pezzo e arrivammo alla settimana.
“Questo accadeva nella buca. Dopo di che, dovevamo salire sul palco e fare le specialità della band. Avevo scritto un pezzo intitolato Stop now, you did enough to me e mi stupiva l’applauso che riceveva la mia tromba acuta. Concludevo con una fiammata sugli acuti e tutta la band gridava: ‘Stop now, you did enough to me!’. Naturalmente, questo era il genere di cose che andava di moda allora, ma non avevo nient’altro da suonare.

“Il motivo per cui ero arrivato a suonare così in alto era che a scuola c’erano ragazzi che sapevano farlo molto meglio di me. Mi portavano via le ragazze con le loro note acute. Questo succedeva ogni venerdì sera ai balli. Alla fine mi arrabbiai e iniziai a suonare tutto nel registro acuto. Questa volta non suonarono dopo di me. ‘Ehi, sai cosa stavi facendo lì?’, mi chiesero. Si scoprì che avevo suonato nota per nota un’ottava più in alto di quello che facevano loro.
“Per suonare molto acuto, devi avere questo bisogno di riconoscimento, questo desiderio di essere riconosciuto. Allora cerchi di trovare una strada per te stesso. Loro venivano settimana dopo settimana e mi superavano, e questo mi ha spinto a scoprire un talento nascosto. Molti ragazzi che vorrebbero farlo potrebbero farlo, se avessero la forza di volontà. Devono pensare in quella direzione e devono sacrificarsi. Bisogna essere come un capo o una persona tosta sul lavoro. Bisogna avere una determinazione totale. Possono volerci molte ore, molti giorni, molti anni. I denti e la struttura ossea possono avere qualcosa a che fare con questo, ma chiunque può tirare fuori questo talento se ne ha la volontà.
“Alcune persone si disgustano. Prima che mi accadesse, suonavo in un altro modo. Avevamo suonato tutte le cose di Louis Armstrong nota per nota molto prima che Jimmie Lunceford iniziasse a proporre Tommy Stevenson. A scuola, tutti i trombettisti suonavano Shine e facevano cento do con il fa in alto. Eravamo giovani e volevamo suonare. Non volevamo dimostrare nulla.
“Quando dico che bisogna sacrificarsi per arrivare lassù, non intendo il timbro. C’è un difetto se non si riesce a farlo in modo fluido, come nel registro grave, dove si fraseggia melodicamente. L’effetto ritmico del jazz può andare perso. La cosa principale è rendere efficaci le note acute quando le si suona. Non bisogna affollarle troppo. A volte può sfuggire di mano. Può diventare crescente o calante. Questo dipende dallo stato d’animo dell’individuo e da quanto lavoro ha fatto prima di avere la possibilità di suonare. A mio parere, lassù non si può pensare allo stesso modo che in basso. Alcuni potrebbero discutere su questo punto, ma io credo che il pensiero sia completamente diverso. Devi semplificare per renderlo pulito”.

Anderson lavorò per qualche tempo a New York, suonò con Claude Hopkins e poi si unì ai Sunset Royals nel 1938. Conosceva tutti i musicisti di questa band cooperativa in Florida e due di loro, E. V. Perry e Julius Watson, erano stati suoi compagni di scuola. In tempi diversi, la band fu guidata da Steve Washington (“un buon chitarrista di Pittsburgh”), dal pianista Ace Harris e da Sol Albright. Per una grande tournée nel Sud con gli Ink Spots, Doc Wheeler divenne il frontman e la band fu chiamata Doc Wheeler and the Sunset Royals. Anderson rimase fino al 1941, anno in cui scrisse How ‘Bout That Mess, che la band registrò per la Bluebird.
“Fu un bel successo”, ricorda il trombettista. “Lo registrarono anche Lucky Millinder e Sam Price, ma non ci guadagnai molto, perché non sapevo nulla di case editrici e se ne occupò Moe Gale. Anni dopo, quando la registrai con la mia band nel 1947, cambiai il titolo in Swinging the Cat”.
Dopo Pearl Harbor, Anderson fece parte di una band dei Servizi Speciali che suonò in molti campi e basi militari. Seguirono ingaggi con Lucky Millinder ed Erskine Hawkins.
“Erskine Hawkins non sapeva che suonavo così tanto nel registro acuto. Facevamo lo stesso genere di cose. Aveva sempre ottimi trombettisti e Bill Johnson scrisse un arrangiamento intitolato Frost per metterli in evidenza. Gli altri erano Reunald Jones, C.H. Jones e Sammy Lowe. Alle prove, mentre si organizzavano, nessuno suonava quello che avrebbe fatto in seguito, ma quando salimmo sul palco dell’Earle Theatre di Philadelphia, tutti i trombettisti suonarono davvero. Quando arrivò la mia parte, salii nella stratosfera e cominciai a fare le cose all’ottava superiore. Quando Erskine entrò, non stava suonando così in alto, e rimase un po’ scioccato nello scoprire il talento che aveva nella sua sezione. Alla fine dello spettacolo mi guardò in modo strano e capii che stavo per andarmene.
“Quella sera Gladys Hampton era tra il pubblico e voleva che andassi nella band di Lionel. Era una band molto buona, con Earl Bostic, Ray Perry, Rudy Rutherford, Arnett Cobb, Charlie Fowlkes, Fred Becket, Booty Wood, Al Hayse, Joe Morris, Lamar Wright Jr, Joe Newman, Billy Mackel e Milt Buckner. Fu un’esperienza meravigliosa e molto emozionante, ma il lavoro era troppo duro e sottopagato. Non ce l’avevo con Lionel, perché non eravamo uomini d’affari. Per me si trattava di una sfida, e feci il mio lavoro”.

Anderson si unì poi a Sabby Lewis per un breve periodo (prima di Paul Gonsalves). Poi tornò da Lionel Hampton. Nel frattempo, suonava spesso con la band di Cootie Williams al Savoy Ballroom. Quando tornavano a casa insieme, Williams a volte gli suggeriva di unirsi a Duke Ellington.
“Un giorno, Harry Carney passò dove suonavo con Lionel. Era in vacanza e mi chiese se volevo unirmi a Ellington. All’inizio colsi al volo l’opportunità, ma quando ci pensai su, decisi di non cambiare. Duke mandò Willie Manning a prendermi, ma io mi rimisi in viaggio con Lionel. Più tardi, nel 1944, eravamo a Chicago e Lionel si stava preparando per andare in California in treno, e scoprii che tutti avrebbero avuto un sedile su cui viaggiare. Nessuna cuccetta! Decisi che avrei raggiunto Ellington, presi il telefono e scoprii che era a Sioux City, nell’Iowa. Mi disse che sarebbe stato a Chicago il giorno dopo. La sera dopo andai a Philadelphia – in un vagone letto – e aprii con lui all’Earle Theatre.
“Alle prove, scambiò le parti in modo che io avessi tutte le parti della lead. Ascoltavo con molta attenzione. Invece di iniziare dall’inizio, iniziavamo dal fondo, suonavamo due battute in cima, andavamo al centro dell’arrangiamento per otto battute e poi tornavamo al punto A. Avevo abbozzato i miei appunti e segnato tutto, quindi ero pronto. Poi scoprii che la band non usava i leggii sul palco, quindi dovetti stendere la musica sul pavimento. Nel momento in cui il sipario si aprì, tutte le luci si spensero! ‘Come farò a suonare questa musica?’. Chiesi. ‘Tesoro, dovrai impararla’, mi disse uno dei ragazzi. Il giorno dopo avevo memorizzato tutte le musiche dello spettacolo e non avevo più bisogno di leggerle”.
Questo fu l’inizio della lunga collaborazione di Anderson con Ellington. Non sostituì nessuno, ma si presentò come una nuova voce, come aveva fatto Ben Webster. Ellington aveva già avuto buoni resoconti sulle sue capacità lavorative, ma oltre a Rex Stewart, all’epoca aveva anche Taft Jordan, Shelton Hemphill e Ray Nance.
“All’Earle Theatre, la band suonava l’arrangiamento di Mary Lou Williams di Blue Skies. Non era solo un pezzo per tromba, allora. C’era un chorus di clarinetto di Jimmy Hamilton, uno di tenore di Al Sears, uno di Claude Jones e Rex Stewart suonava il finale. Eravamo in un teatro di Canton, Ohio, quando Rex non si presentò. Dopo averlo ascoltato per tutta la settimana, e io sono un grande ascoltatore di tutto ciò che è buono, specialmente per la tromba, conoscevo il suo assolo. Così, quando Duke chiese se qualcuno volesse suonarlo, e nessuno si offrì volontario, disse: ‘Che ne dite del nuovo trombettista?’. Gli dissi che avrei provato, e dopo gli altri assoli mi misi davanti e lo suonai un’ottava più in alto. Quando finii su un doppio do, e la gente applaudiva, Duke disse: ‘Bene, lo terremo così’. La fortuna volle che Rex entrasse dalla porta del palco mentre lo stavo suonando. Non mi parlò per quindici anni. Era molto teso, e lo sono anch’io”.
Nonostante questa disavventura, Anderson ha mantenuto una grande ammirazione per il lavoro di Stewart ed è diventato uno dei pochi in grado di simulare efficacemente il suo stile a mezza valvola. “Mi ha fatto una grande impressione”, ha ammesso. “Ci vuole molta abilità per farlo. E ancora una volta è una questione di pensiero e di concentrazione”.

Dopo che Stewart lasciò la band, Blue Skies divenne, nel 1946, una vetrina per la sezione trombe con il nuovo titolo Trumpets No End. Shelton Hemphill suonava la parte principale, mentre Shorty Baker, Francis Williams, Taft Jordan, Ray Nance e Anderson facevano gli assoli. Oggi Anderson è l’unico sopravvissuto di quel notevole sestetto nella sezione, ma la sua adattabilità e la sua esperienza hanno portato nuove responsabilità in ruoli precedentemente assegnati ad altri, come nel caso dell’ingaggio al Rainbow Grill, argomento sul quale è tornato con entusiasmo.
“Mi piace avere una pista piena di ballerini”, ha detto. “Mi sembra che tutti si godano di più la musica, anche quelli che non ballano ma stanno lì a guardare i ballerini. Suoniamo cose più swing rispetto a un concerto, perché alla gente piace alzarsi e muoversi a ritmo. Penso che sia meraviglioso. Alcune delle persone in pista possono non essere brave a ballare, ma quando la musica ha quel ritmo, swingano insieme a loro. Sia che guardino e ascoltino, sia che ballino e ascoltino, la mia preoccupazione principale è che si divertano”.